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Hace escasos tres años que Adrián Villar Rojas no muestra en Buenos Aires. La última vez fue a fines de 2008, cuando llenó el sótano de Benzacar de escombros, ladrillo y arcilla en su instalación Lo que el fuego me trajo. Era una gran muestra. De esas pocas que, cuando uno las pisa, recibe un impacto físico. Villar Rojas había organizado un espacio ruinoso y, como si se tratasen de restos arqueológicos, acomodó en estanterías reliquias de un mundo desaparecido, cientos de estatuitas en arcilla con las formas más variadas: desde gatitos y dinosaurios hasta zapatillas, ángeles, unicornios, vasijas y frutas, y también los bustos de su novia y sus padres. El empeño de orden ante tamaña devastación, la enumeración heterogénea y empecinada, le daban a la obra un aire profundamente nostálgico y conmovedor.

En artForum, María Gainza la comparó como un imperio consumido por su propio esplendor; en La Nación, Daniel Molina la describió como un mausoleo alucinado; en Arte al día, Julio Sánchez como el derrumbe de la torre de Babel. Pero quizás quien más se ocupó de la obra fue la curadora Inés Katzenstein que, en la revista Otra Parte, dijo que si bien se parecía a una tumba diseñada con sensibilidad romántica, sobre todo las estatuillas, la arcilla y una réplica del David en el centro de la sala indicaban que se trataba del taller de un escultor. La importancia de la manualidad en su obra, decía Katzenstein, lo distinguía de propuestas en donde la figura del artista se asimila a la del editor o sampler.

Y Villar Rojas hizo de esta diferencia un estilo. Sus proyectos siguieron la lógica de la expansión: cada vez más grandes, cada vez más escultóricos. La figura del escultor le permitía diferenciarse de sus contemporáneos instalacionistas a lo ready made; el arte gigantesco y la súper producción lo separaban tajantemente de las estéticas del llamado conceptualismo sensible de Gabriel Orozco o de Jorge Macchi, cuyas estrategias se dejaban ver todavía en algunas obras anteriores de Villar Rojas.

En 80 millones de cosas me hacen mal, por ejemplo, había calcado la piel de su novia sobre la pared, reproduciendo en el muro cada uno de sus lunares y cicatrices. En Pedazos de las personas que amamos, en 2007, desplegaba en una mesa las millones de conexiones y azares que llevaban a un joven al suicidio. Mientras sus proyectos crecían en escala, Villar Rojas dejó de hablar desde la fragilidad y la herida (varias veces había dicho que le gustaría que sus obras se reciban como canciones tristes de amor) para trabajar a partir de temas menos pop, como la teoría de cuerdas o la posibilidad de existencia de los universos paralelos.

Con El asesino de tu herencia, la instalación que Villar Rojas presentó la semana pasada en Venecia, el artista recrea nuevamente las ruinas de una sociedad, los restos de una ciudad perdida. Son once esculturas de 6 metros de altura que, distribuidas en los 250 metros de la sala, conforman una especie de bosque o zona de desastre. Se sabe que la súper producción implicó dos meses de trabajo de un equipo de unas 20 personas, entre artistas y técnicos.

El asesino de tu herencia es una exhibición impactante, donde conviven la arquitectura brutalista y el minimal, la lisura geométrica con el desborde del informalismo. Pero son imágenes difíciles, especies de monumentos que se miran desde lejos, y que fueron hechas desde el desapego y la extrañeza. “Intento trabajar como un alien, como alguien que ha estado muy lejos de la cultura humana.” Construidas en arcilla, Villar Rojas aclara que “las obras pesan dos toneladas y media, pero son frágiles como una vajilla china”.

Quizás su carácter efímero sea hoy el único resto del pensamiento romántico y melancólico que pareció definir muchas de las obras de Villar Rojas. Si las ruinas que aparecían en Lo que el fuego me trajo provenían de un mundo occidental destrozado, en la Bienal se propone un enfoque antropológico para las piezas, que parecen haber sido construidas por hombres en un universo multicultural donde ya se han fundido Oriente y Occidente.

Después de Lo que el fuego me trajo, presentaste una escultura figurativa de 25 metros en donde una chica se desploma sobre un dinosaurio para la Bienal de Cuenca. A partir de aquí, tu obra puede ser descripta básicamente como escultura monumental.

–Es que yo quería hacer más hincapié en el handcraft, en la ingeniería que hacen tus manos. Me interesaba la idea del artista como productor de formas. Ese proyecto, El momento más hermoso de la guerra no sabe distinguir el amor de cualquier otro sentimiento, tiene lo escultórico, pero también su proceso. Está hecha en arcilla. Es muy frágil. De hecho, la pieza terminada duró tres horas porque cayó un granizo que la destruyó. Estuvimos un mes y medio trabajando, se gastaron unos 14 mil dólares para una pieza que duró tres horas, nada más. Eramos muy pocos y no teníamos la experiencia que tenemos ahora. Sufrimos muchísimo. Subidos en el medio de la ladera de una montaña, trabajando a tres o cuatro metros de altura a veces...

Poco tiempo después de la Bienal de Cuenca, hiciste en México dos esculturas que son monumentos ecuestres, un muchacho sobre su caballo que parece venir del medioevo, y una chica sobre una especie de robot o animal del futuro. La mujer guerrera que tanto se ve en el manga. Has dicho que de alguna manera este tipo de obras son una reacción al conceptualismo sensible, que es lo que se espera haga un artista latinoamericano. ¿Esa fue tu experiencia?

–Sí. A Latinoamérica la tienen muy ubicada en un lugar que es súper justo y no me parece mal. Eso a lo que referís con conceptualismo sensible: un ready made de bajos recursos, súper poéticos, una recuperación de Duchamp en el contexto de una marginalidad económica. Gabriel Orozco y Jorge Macchi son una ola de influencia fortísima e increíble. A mí, como generación siguiente, me tocó dialogar con eso. Me interesa repensar cuál es el lugar del arte contemporáneo latinoamericano. Yo no quiero volver al siglo XVIII, pero sí me interesa poner un poco el dedo ahí. Hoy creo que es mucho más fácil digerir el ready made que la figuración y la escultura de corte monumental.

¿Esas son las opciones: ready made vs escultura monumental? Hay una obra tuya en donde hacés una ballena que está siendo asesinada por una escultura modernista. La disyuntiva ahí parece ser abstracción vs figuración, o una forma expresionista y evocativa como la ballena, frente a una escultura de tradición racional como la escultura modernista...

–Es que me gusta jugar con las representaciones. Uno puede ser un artista sentimentaloide y ser un artista frío. Justo después de la pareja ecuestre hice una obra en Colombia. Son piezas abstractas entre máquina y arquitectura. Si siempre fui tan figurativo, ¿por qué no intentar ser abstracto y duro? Y hay una mezcla entre arquitectura racionalista y arquitectura brutalista. Yo siempre fue muy expansivo y me interesa meterme en universos que son oscuros para mí. Es una cuestión de ocupación de espacios. Hay que ocupar espacios. Incluso simbólicos: pasar de la arquitectura y la abstracción hasta la figuración y lo sentimentaloide son movimientos amplios.

En un Fan que escribiste para Radar en 2009, copiabas una cita de “Pennyoyal tea” de Nirvana, hablabas de la entrega de Kurt Cobain como artista, sobre su capacidad de igualar voz y alma y preguntabas si el arte contemporáneo podía ganarle a eso.

–Todavía lo sigo pensando. Cada vez que escucho canciones que me gustan vuelvo a pensarlo. ¡Las canciones tiene tanta inmediatez! Y los cantantes te llevan a una especie de trip anímico, más que psíquico. Es más gutural que intelectual. A veces parece una contradicción, pero gusta más que nada emocionar a la gente, me encanta que mis trabajos conmocionen. Pero después estoy más que interesado y predispuesto a generar todo lo que es el núcleo conceptual de estos proyectos. Me gusta que mis trabajos tengan un doble tiempo. Algo así como ser a la vez un expresionista anímico y un conceptualista duro.

Si bien el proyecto de Venecia es muy diferente en escala a los anteriores, seguís trabajando con arcilla. Un material muy simple, arcaico y al mismo tiempo, muy ligado a la tradición artística.

–Es un material muy sencillo. Es lo primero que el hombre usó para crear volúmenes, y hoy lo puedo usar para hablar de lo mismo. Pero, además, me sirve para hablar del tiempo y del espacio. Es un material que envejece y produce ruinas automáticamente. Las piezas se añejan y fracturan a una velocidad desproporcionada. En horas están todas quebradas y parecen de cuatrocientos años. Y además, como en el caso de Cuenca, es un trabajo desproporcionado, es un sufrimiento desproporcionado y al cabo de un mes todo se destruye.

Como en casi todos tus proyectos, la obra se sitúa en un tiempo indeterminado. Parecen ruinas, pero de algo que todavía no pasó. Son escenarios postapocalípticos y fantasiosos.

–Sí, pero no parto de la literatura. El proyecto de Venecia tiene mucho que ver con el concepto de la teoría de las cuerdas, sobre cómo se dimensiona el espacio-tiempo. La idea de que la materia está vibrando y que podría ocupar varios lugares al mismo tiempo. Estas nuevas líneas de especulación científica sobre el origen del universo y de la geografía del universo plantean la posibilidad de la existencia de varios universos. A mí me interesa pensar en estos universos paralelos y qué pasaría si la pieza que producí, que es entre arquitectura, escultura e instalación, pudiese incluir dentro de ese espacio de representación la posibilidad de su doble existencia. ¿Qué pasa con el arte en otro universo? Al campo del arte ya casi no se le puede ofrecer nada. Lo único que se me ocurre que le puedo ofrecer al arte es la posibilidad de pensarme yo desde otra dimensionalidad, desde otra situación hasta física, ir a producir a otro universo. Hay un universo en donde no existió Picasso, y no sé qué pasó en ese mundo.

¿Y de qué manera intervienen esas teorías en la obra? ¿Existen sólo al momento de diseñarlas?

–En el caso de esta obra de Venecia, me interesó desarrollar qué pasaría si los últimos cinco humanos deciden realizar una obra de arte, y a esa última obra de arte la van a realizar hasta morir. Ese es el gran punto final de la historia del arte humano. Antes me interesaba el final del amor, y ahora esto se desplazó hacia el final de la especie, pero pensado exclusivamente desde la óptica del arte. Es decir, el fin del mundo puede tener un espacio de producción simbólico muy importante. ¡La última obra es la culminación de la historia del arte humano! ¿Qué pasa si ante el fin de la especie la preocupación de estos seres humanos fuera artística? ¿Cómo podemos pensar el arte a los ojos de culturas posthumanas? No quiere decir que se va a acabar, pero en algún momento nosotros no vamos a estar y puede haber otra cosa. ¿Cómo se va a pensar el arte cuando nosotros no estemos?