desde berlin

“No hay quien no lo sepa: el nuevo rey de Hollywood se llama Steven Soderbergh y tiene treinta y ocho años.” Hace trece años, en las mismas páginas de este suplemento, José Pablo Feinmann escribía aquella afirmación hoy inconcebible. Era el momento indicado: Soderbergh era el rey de un Hollywood donde J. J. Abrams ni soñaba con la invasión geek que formatearía los modos siempre elefantiásicos del cine industrial norteamericano. En el 2000, año de la oración, Soderbergh era la Victorinox que Hollywood creía necesitar (aunque puede ser, visto hoy, que no supiera siquiera para qué): entre 1998 y 2001, Soderbergh fue su gallina de los huevos de oro intelectuales (dirigió dos flirteos con el noir –Un romance peligroso y Vengar la sangre–, en el 2000 no solo le regaló un Oscar a Julia Roberts con Erin Brockovich sino que ganó uno propio con la in extremis bien intencionada Traffic y después dio inicio a esa fiestita de egresados ABC1 hollywoodense que fue la franquicia de Ocean’s Eleven, con sus amigotes George Clooney y Brad Pitt en plan rat pack). Pero hoy ya es imposible concebir aquella afirmación. Y no solo por los modos infanto-hedonistas que mandan hoy, sin importar la calidad: es la franquicia a reproducirse en masa lo que manda, la leyenda que se imprime, se manufactura y se comprime en la Cajita Feliz. Pero nada de esto implicó que el camaleónico Soderbergh (alguna vez santo patrono del cine indie con su fundacional ópera prima Sexo, mentiras y video), haya caído en desgracia en los últimos 13 años. La que vuelve inconcebible aquel reinado es que Soderbergh está a punto de estrenar Efectos colaterales, su última película. Y no “última” como se acostumbra oír en directores que tienen 26 películas en su haber, esa mera brecha entre un film y otro por venir: este “último” se refiere a que Soderbergh, sin haber sido reducido a la mazmorra pero viviendo en otra habitación del castillo Hollywood, se retira del cine. Se acabó. Al menos en Hollywood, el show no debe continuar para Steven Soderbergh.

El gran cambio: ¿para qué va la gente al cine?

¿Por qué un tipo que aprendió a nadar olímpicamente en el barro de la industria abandona la filmación a los 50 años? ¿Qué dice eso del cine? ¿Qué dice él sobre el cine, ahora que solo le queda un telefilm sobre Liberace por estrenar y su filmografía podrá envasarse, etiquetarse y archivarse? “No creo que diga mucho sobre el cine. Sí creo que dice algo sobre mí”, responde en exclusiva para Radar. “Hay enojo con los estudios y con lo que hacen. Crean una especie de Goliath colosal, que impone, que aplasta coeficientes, que encastra costumbres culturales descartables. Yo tengo la certeza de que es el público el que decide. Los estudios, los financistas, sólo reaccionan, no crean. Reaccionan a lo que creen que la gente les pide. Pero eso no es nuevo: toda la historia del cine ha sido así. Si la plata estuviera en hacer películas distintas, arriesgadas, que dejaran algo humano, las harían: ellos están ahí para hacer plata. Hubo un período en el que fue así, el período cuando yo estaba creciendo y empecé a ver cine.”

Lo que podría interpretarse como un pataleo, como un desdén manierista del ex wünder kind de Cannes y Sundance, no lo es de ninguna forma (cosa que puede comprobarse al chequear su fértil producción de “una por año” –si no dos–, caprichosa, siempre seca, que va en su variedad desde el drama epidémico de Contagio a “una de acción” como la áspera y femenina La traición): “Yo tuve mucha, mucha suerte, ya que retuve el control creativo de mi obra, siempre. Así que la culpa también es mía. Mi actitud siempre fue hacer películas, buscar razones para decir que sí a lo que me ofrecieran, y siento que dejé todo en la cancha. La tiranía del tener que narrar, y narrar, estaba a punto de empezar a frustrarme. O al menos la idea de narrativa que se tiene hoy en día. Simplemente es mi química cerebral, algo que me pasa a mí. Uno no puede cambiar al público, y entonces hay que encontrar cómo crear algo –en este caso, cine– de una forma que no comprometa tu forma de pensar, precisamente, al cine. La otra opción es irte a un medio diferente, como la televisión, o el teatro, donde se puede, hoy, por ahora, crear un producto distinto y con aspiraciones. Cuando sentí que no podía aportar nuevas cosas al cine, sea cual sea el parangón, me di cuenta de que era el momento de irme.”

Soderbergh ve una razón detrás de ese cambio: esa nueva forma XL de las ficciones de Hollywood. Aunque, sostiene, el proceso de pensar en la jubilación apareció cuando Che, el argentino, primera parte de su doble acercamiento a la figura de Guevara, se le presentó como el momento donde “sentí que me había dado contra un muro”: “Creo que la razón por la que la gente va al cine en los Estados Unidos es lo que ha cambiado. Es un efecto residual del 11-S. Pero nada de esto implica creerme superior o más inteligente que el público hoy. Hoy se buscan escapismos, yo intento buscar otra cosa. Un escapismo no es el demonio, eso seguro. Pero la repetición hace difícil de tolerar cualquier cosa. Esa es la relación que hoy en Estados Unidos se tiene con la cultura. A veces es complejo, si no torpe, pedirle a los estudios que hagan ingeniería inversa: que Hollywood cree la máquina que cambia a la gente. No hablamos de, no sé, el 3D –aunque no creo que ése se vaya a terminar de convertir en el modo default de hacer cine– ya que Avatar, incluso en 2D, seguiría siendo esa cosa gigante que quiere ser. Insisto, tiene que ver con la cultura”.

El gran equívoco: ¿por qué ya no hay un Bergman?

La obra a punto de estar completa de Soderbergh (falta el estreno de Behind the Candelabra, el biopic sobre Liberace que filmó, después de ser rechazado primero por Warner y después por todos los otros estudios, para HBO) es una de esas filmografías con las que la cinefilia no sabe bien qué hacer. Es mercuriana en sus movimientos, pero no lo suficientemente pirotécnica para que sus saltos genéricos –es decir, de género en género: de thriller ecomilitante a noir de estafadores a biopic latinoamericanista– sean noticia, banda de sonido o remera (a la Tarantino o Robert Rodríguez): hizo un drama con la ex estrella porno Sasha Grey (Confesiones de una prostituta de lujo, 2009) y, ese mismo año, un ovni incisivo contra las corporaciones, El desinformante, además del documental sobre el actor y escritor especializado en monólogos Spalding Gray, And Everything is Going to Be Fine (2010), su versión de un film con desastre global incluido (la también enojada con las corporaciones, Contagio) y la recién estrenada en nuestro país, Magic Mike, inversión de los modos de la comedia romántica protagonizada por strippers (Channing Tatum, por ser más específico, uno de los últimos integrantes de la giratoria troupe de Soderbergh).

“Lo sé: a la cinefilia le cuesta mi estilo. O incluso entender si tengo uno o no. Y también le gusta romantizar un poco sobre mi trabajo. Un trabajo hermoso, seguro. Pero, quiero decir, se ha creado con mi obra un falso entramado, una idea de ‘una para ellos, otra para mí’. Nunca fue así. Todas mis películas me entusiasmaron. Pero insisto: yo trabajaba en Hollywood, por ende, a veces ser romántico es un lujo. La traición, por ejemplo, mi film con Gina Carano, mi película de acción, nació porque me echaron de El juego de la fortuna y vi a Carano en la TV y me fascinó. Mi último film, Efectos colaterales, surgió porque se suspendió la versión que estábamos haciendo de The Man From U.N.C.L.E. (El agente de Cipol).” Esa pluralidad, sumada a la ausencia de aquello que suele definirse como estilo (o al menos la presencia obvia de un estilo, más superficial), es algo que Soderbergh resguarda con celo: “Mis películas, para mí, se alimentan entre sí: no creo que Traffic sea menos personal que las Ocean’s Eleven. La personalidad a la hora de dirigir se ha convertido en un valor que ignora bastante lo que nos enseñó el cine clásico a la hora de pensar un plano, un relato, un modo de dirigir actores. No me estoy comparando, pero si uno ve hoy, por salir del clasicismo, Persona de Bergman, se da cuenta de que nadie está haciendo algo así en el cine. Y eso fue hace 48 años; hablo de un cine que realmente te altera cuando lo ves, cuya humanidad es tan grande que es imposible ignorarla.”

La gran marca: ¿McDonald’s, fármacos y McGuffin?

Hay dos rasgos que, aunque Soderbergh no quiera, permiten clasificar su obra: su obsesión con la cultura norteamericana, con sus modos más caricaturescos (la cultura Las Vegas en las Ocean’s Eleven o la obsesión paranoica de una epidemia global circa 2001 en Contagio, por ejemplo) y su constante variación de géneros. Respecto de su constante “salirse de la piel del género” (como él lo define) sostiene: “Me gusta construir films en la base del género, pero me interesa dejarle un tatuaje en algún rincón, entender cómo funcionan los recursos narrativos y alterarlos: en el caso de El desinformante, se supone tenés que creerle al protagonista hasta que te das cuenta de que no; o en La traición quería poner a una mujer a hacer cosas que la acción solo le reserva a lo masculino”.

Pero es la primera idea, la de su constante mirar a lo norteamericano, la que lo sorprende: “Es verdad. Quizás me obsesiona cómo la cultura americana es tan distinta de otras. Y es algo que no quise hacer obvio, pero sí que estuviera presente, hasta de formas más subterráneas en mis films (como está la idea de la canchereada de ser astro de Hollywood en las Ocean’s). Todas mis películas tienen, si lo pensás, y más allá del género y los rasgos universales que puede generar en los personajes, elementos que hacen a mi cultura, la norteamericana. En el caso de Efectos colaterales, es la medicación psiquiátrica que se supone ayuda en el día y se ha convertido en una industria y una costumbre aterradora. Pero no me interesa la denuncia: yo soy un mosquito para esa industria, me interesa, más a lo Hitchcock, que el uso de la farmacología popular sirva como mecanismo de identificación para generar confianza en el espectador y una vez que confían en la película, ahí poder hacer lo que quisiera en el thriller”.

Efectos colaterales, la última tentación de Soderbergh, remite, en una primera instancia, a aquellos thrillers que se reproducían a lo Gremlin a comienzos de los ’90: todo arranca con un plano de una aséptica Nueva York, hitchcockiano en su movimiento, que se detiene en una ventana; una vez dentro, vemos una serie de huellas impresas en el parquet con sangre, y finalmente, un barco en miniatura bañado también en sangre. Recién ahí empieza a armarse la prestidigitación digna de Brian De Palma que se dará entre una paciente psiquiátrica suicida (Rooney Mara, la actriz de la versión estadounidense de La chica del dragón tatuado, recomendada por su amigo David Fincher), su novio ex convicto de guante blanco (Channing Tatum), el psiquiatra de ella (un Jude Law que aprovecha sus ojos de Bambi irlandés como nunca) y la ex psiquiatra de ella (una gélida Cleopatra interpretada por Catherine Zeta-Jones). Soderbergh: “El mundo de la farmacología, que existe, lo usamos como un caballo de Troya para esconder un thriller en su interior. La conducta humana y la ley, la psicopatía y la farmacología, son una serie de cosas que están en una especie de intersección: me fascinaba la idea de que alguien pudiera cometer un crimen y ver si su estado mental, generado por la industria farmacológica, entraba en acción. Quería hacer un film sobre el cine, pero no hablo de ‘cine-sobre-cine’ sino sobre el placer de dejarse llevar por los artilugios del cine pero sin que prime la autoconciencia. En la función del Festival de Berlín, en un determinado instante, hubo una notable sorpresa general, un grito de sorpresa, y ese tipo de cosas son las que quería crear. Una montaña rusa, un thriller, mostrar, sin pensar ‘ésta es mi última película, tengo que hacer una declaración de principios del cine’ (para eso ya está mi decisión), las cosas que solo el cine puede hacer”.

El gran culpable: ¿por qué el cine grande mató al gran cine?

El estreno de Efectos colaterales generó una comparación obvia, que el mismo Soderbergh propagó: como película, claramente estructurada en “tres partes distintas pero que se conectan” (así dirá Soderbergh), en un momento, como dijo Philip French en The Guardian, “el film muta de un acercamiento impactante a la farmacología y a la depresión en un thriller psiquiátrico al estilo de Cuéntame tu vida, el tipo de películas que Hitchcock hizo famosa a mediados de los ’40 y que generó una moda de películas sobre buenos o malos psiquiatras y su asociación con el sistema criminal de justicia”.

El propio Soderbergh insiste con esa veta: “La razón por la que las películas de Hitchcock todavía funcionan, o definen gran parte del cine, es porque todas tratan sobre la culpa. Y eso es demasiado universal. He visto muchas películas celebradas, premiadas, alabadas en los últimos años que como películas no tiene ideas de cine, que usan el cine para otra cosa. Pero que no quieren, o no pueden, generar ideas que el cine puede explorar como nada, en algunas ocasiones que sólo el cine puede explorar. Cuando veo un film sin eso, sin alma, creo que no hay siquiera una meditación respecto del cine como medio, y eso es algo que me sorprende”.

Entonces ¿qué es para Soderbergh “una idea de cine”? “Algo que el cine puede hacer mejor que ningún otro arte es mostrar el pensamiento. Y que uno pueda mostrar ese instante, esa maravilla que nos define y nos hace únicos, implica que hay mucho potencial ahí: podés mostrar procesos mientras suceden, decisiones que se van creando, se puede hacer material un proceso muy humano.”

El modelo de Efectos colaterales no fue tanto Hitchcock sino Atracción fatal, la quintaesencia del thriller noventoso: “Es más, pensando en voz alta, y a riesgo de equivocarme, puedo decir que esa referencia sí puede ayudar a una especie, si se quiere, de círculo en mi carrera. Me explico: creo que los ’80 fueron una década espantosa para el cine norteamericano, con algunas excepciones que se dieron, en su mayoría dentro del cine independiente. Pero parte de aquella idea concreta de ¡espanto! se dio cuando las corporaciones asumieron del todo el poder en Hollywood. Pero algo que siempre rescaté de ese torbellino, fueron los thrillers psicológicos. Nunca entendí por qué dejaron de hacerse. Quizás se cuidaron sin darse cuenta”.

En los comentarios de la edición en DVD de Vengar la sangre, el guionista Lem Dobbs insiste, al lado de Soderbergh, que uno de las rasgos de su indefinible cine quizás sea “que prefiere el estilo a la sustancia”: “Es una idea que nace post Vengar la sangre, después de que le cortara casi todo su guión original, y puede que sea cierta. Pero es tan cierta como discutible. Alguna vez dije que hacer películas es una forma de seducción. Hitchcock hablaba de pedazos de pastel, pero para mí se parece más a un acto de seducción en un bar. Cuando te quieren seducir en un bar ¿cuál es el comportamiento que te atrae, que te mete en una conversación fascinada con lo que tenés enfrente? Incluso así, hay cosas que quien seduce no está dispuesto hacer, que no son su estilo, ni su sustancia”. Lo primero que Soderbergh menciona cuando se le pregunta qué no haría para seducir a su público, es la música: “La música es quizás uno de los aspectos que más pueden llegar a dar una idea de aquello que me choca en el cine. Hoy la música perdió personalidad para ganar en épica, sea en el género que sea. No dejan lugar al cine: no amplifican sino que prácticamente deletrean lo que sucede en la pantalla. Los trailers parecen anuncios para carreras de camiones sureños: grandes, más grandes, más más grandes. Sonido envolvente, seguro, pero en un aspecto nocivo. Ya no se usa la música para lograr algo que todos los demás elementos en pantalla no pueden: se la usa como si fuera Red Bull”.

El gran salto: ¿y ahora qué?

La crítica a la industria farmacológica que se lee en Efectos colaterales fue leída por algunos críticos como una puesta en escena del enojo de Soderbergh contra las películas-pastillas-que-lo-solucionan-todo. Al respecto, Soderbergh atina a decir: “Creo que todo es una metáfora de Hollywood. Pero quizás sea solo yo”. Aunque después de un breve silencio, sigue: “Claro que hay algo de eso en Efectos colaterales, de las interacciones nuestras con aparatos y sistemas monstruosos, donde tenemos un nivel de complicidad como usuarios y como proveedores (paciente-doctor, espectador-cineasta) que supera la intención personal. Pero está todo ahí como en estado gaseoso si se quiere, porque me entusiasma más el relato, la identificación. Es extraño: cuando apareció la crisis, se crearon discusiones sobre el capitalismo, y la palabra fue tirada al aire en mil discusiones. Creo que es solo una palabra para algo que está en todos nosotros, que se expresa en esta especie permanente de competencia. Si fuéramos cavernícolas, y vos tuvieras una caverna más grande, yo me preguntaría por qué es así. Ahora eso se traduce en una era consumista que sabe catalizar ese impulso humano. Por eso, con respecto a mis películas, creo que antes hacía algo que me gustaba, hoy no. Pero no creo que sea un sistema en crisis”.

Lo que Soderbergh sí ve distinto, en crisis, es el ser director en Hollywood: “Que el público se parezca tanto a quienes financian las películas (y no hablo solamente de los estudios) es raro. Cuando empezaba en el negocio era distinto: había, caricaturescamente pero sin faltar a la realidad, una división entre quienes eran los directores respetados y los que hacían películas que vendían entradas. Convivían. Esa convivencia desapareció y devino invasión. Lo que era una ficcional ósmosis, ahora es otra realidad: solo quedó en pie la idea del director que hace dinero. Insisto que tiene que ver con razones culturales. Ahora el éxito en el cine es una talla tan grande que cualquiera flanquea. Y en la TV, con solo tres millones y medio de personas ya tenés un éxito. Creo que culturalmente las películas no importan lo suficiente hoy”.

Soderbergh, entonces, ex director de cine, actual jubilado de las grandes ligas de Hollywood, con un cuerpo de obra que cualquiera puede envidiar y no cualquiera puede definir, se retira. Se va a pasar horas en su estudio de pintura en Manhattan, y también planea “una obra teatral, que va a hacerse en el otoño (escrita por Scott Z. Burns, el hombre responsable de Efectos colaterales, basada en una sobreviviente de Columbine, que no trata sobre armas sino sobre la historia de esta chica y qué le pasa a ella con ese preciso instante en su día a día posterior)”. Es más, aprovechando su declarado interés en la pintura, toma a Picasso como ejemplo: “Me voy a comparar con Picasso ... otra vez. Pero sabiendo cuál es mi lugar, siempre supe mi lugar. Hay que ver lo que Picasso hacía de niño: un fotorrealismo increíble a los 16, y después, conscientemente, aniquiló eso, y se renovó, y se reinventó una y otra vez. En el documental de Henri-Georges Clouzot, The Mistery of Picasso, se mostraba al pintor en su proceso creativo y destruyendo posteriormente lo hecho. Eso me volvió loco, siempre. Y ni siquiera hablo de ese tipo de renovación, de destrucción de lo ya hecho, pero cuando el arte se convierte en rutina, cuando no estoy haciendo un recorrido que me renueve, y que no quiere ser renovado, no estoy siendo sincero conmigo y con lo que amo del cine. Mejor irse entonces. Si van a pedir financiación, nunca digan quieren hacer una película como Soderbergh. Ese es mi único consejo”.