En el mundo del arte contemporáneo, el uso del término “dispositivo” se volvió tan común que acabó convirtiéndose en un abuso. Una instalación, un modo de trabajar particular de un artista con respecto a la manipulación de los materiales, una muestra entera incluso, funciona siempre –leemos por todas partes– como un dispositivo. La referencia al concepto de Michel Foucault se naturalizó hasta quitarle casi por completo su especificidad. Jean-Louis Déotte hace hincapié, en su libro, en la necesidad de no confundir dispositivo con aparato. El primero se refiere a lo que Foucault describió como una máquina que administra y dispone un determinado orden. El ejemplo más significativo sería el panóptico, un dispositivo de control. Ahora bien, una instalación en una galería de arte difícilmente pueda llamarse “dispositivo”, al menos si queremos ser justos con Foucault. El consejo de Déotte es entonces que, para hablar con propiedad del arte contemporáneo no deberíamos tomar a la ligera Vigilar y castigar, sino leer atentamente Discurso, figura, el libro que Jean-François Lyotard publicó en 1971 (y que, vaya como dato, por estos días reeditó La Cebra).

Jean-Louis Déotte (profesor en la Universidad de Paris VIII Saint-Denis, autor de numerosos textos) es un discípulo directo de Lyotard, y su libro, La época de los aparatos, se inserta en el pensamiento abierto por su maestro: “Lyotard permitió sistematizar el conjunto de aparatos que hace época al inventar la noción de superficie de inscripción de signos, poniendo el acento sobre la relación esencial que un signo (pictórico, por ejemplo) establece con su soporte, único medio de distinguir las épocas de la cultura y, entonces, las acepciones diferentes de la cosa”, escribe. ¿De qué aparatos se ocupa Déotte? Fundamentalmente de la perspectiva, la camera obscura, el museo, la fotografía, algunos aspectos del psicoanálisis, el cine y finalmente las nuevas manifestaciones artísticas –ligadas al cine y la fotografía– de orden digital.

–Una época se define no por los acontecimientos, sino por el modo de aprehender esos acontecimientos. Podemos decir, para limitarnos a la modernidad, que comienza con la invención de la perspectiva y que está terminándose con la digitalización. En cada época –ésta es mi definición– hubo un aparato dominante que configuró los acontecimientos que esa época podía recibir, vivir y pensar. Y esto, por cuestiones técnicas. Por ejemplo, la perspectiva, que inaugura el mundo proyectivo en el que todavía estamos. En un principio, la pintura en perspectiva no podía registrar acontecimientos o fenómenos móviles. Un pintor no podía pintar las nubes, porque las nubes son formas que no pueden detenerse, se desplazan, y mientras se desplazan, se deforman. Hay una pintura que privilegia las ciudades vacías, como si fueran sets de teatro. Y en estas ciudades casi no hay nubes, porque no se sabía cómo pintarlas. Lo mismo respecto de las plantas y los árboles, al principio no se pintaban.

Por otra parte, lo que caracteriza a un aparato es que abre una ventana sobre el mundo y sobre lo que puede aprehender de ese mundo. Pero, además, determina un cierto tipo de temporalidad que le es propia. Eso hace que la temporalidad pueda ser luego contextualizada por los filósofos. Si tomo el ejemplo de la perspectiva, en un primer momento, el aparato de la perspectiva va a dar primacía a todo lo que se puede racionalizar en términos de geometría. Los objetos, las ciudades. Pero, a la vez, la temporalidad que se impone es una temporalidad del instante, del recorte del tiempo en instantes. Entonces, vemos aparecer enseguida un problema para los artistas del renacimiento. Cada cuadro es un recorte instantáneo del mundo, la fijación del mundo en un instante; pero el problema de estas historias es que, para ser contadas, deben desplegarse en el tiempo.

La época de los aparatos. Jean-Louis Déotte Adriana Hidalgo 370 páginas

–Esto fue una gran dificultad. No era posible contar ni siquiera una pequeña historia, con principio y final. Intentaron solucionarlo mediante todo tipo de artificios, en el mismo cuadro: agregaron pequeños cuadritos que recordasen el pasado o que anunciasen el futuro de esa historia. Un cuadro grande, en el altar de una iglesia, representaba una escena sagrada; más abajo, entonces, había una serie de pequeños cuadros contando la historia de un personaje, por ejemplo, del Nuevo Testamento. Esta serie intentaba contar una historia, pero el cuadro en sí mismo no podía ser otra cosa que un recorte. Otro ejemplo: en el siglo XIX, que es realmente la época de la fotografía, donde la cámara fotográfica se impone en todas las prácticas humanas, vemos aparecer una temporalidad en la literatura, en la psicología, que no se había notado antes. Es la temporalidad de lo “ya visto”. Es muy sorprendente, porque ya en Proust o en Freud hay un sentimiento común, compartido por todos. Freud cuenta que, caminando por la calle, aun estando completamente seguro de que nunca antes había estado allí, sin embargo, tuvo la impresión de vivir un déjà vu. Esta es una temporalidad que surge en el siglo XIX porque a través de la fotografía estamos en un mundo en el que todas las imágenes se imponen. De allí, el sentimiento general de familiaridad. Esto se traduce en Freud con el concepto de “inquietante familiaridad”, que es también un “inquietante extrañamiento”. Saber que uno no ha estado allí al mismo tiempo que se tiene la impresión de conocerlo.

–Sí, probablemente hay que hablar de una reestructuración de la imaginación. En el movimiento literario surrealista se utilizó mucho la fotografía de París, particularmente Breton. Hay que imaginar al mismo tiempo que en el siglo XX es el cine el que se convirtió en el aparato dominante, y nuestra imaginación, con este nuevo aparato, se convirtió a su vez en una imaginación cinematográfica. Y va más lejos aún. En relación con el mundo, estamos todavía en una época estructurada por la semejanza. Aristóteles decía que el animal racional aprende por semejanza. Si aprendemos por semejanza, imaginemos la potencia que puede tener un aparato como el cine. Bastará con ver en una pantalla nuevos comportamientos, nuevas maneras de vestirse, de moverse, de caminar, para que inmediatamente, cuando salgamos de la sala, comencemos a caminar de ese modo que acabamos de ver. Un ejemplo, tomado de la antropología: en el año 1945, en Francia vuelve a exhibirse el cine norteamericano, completamente ausente durante la guerra. Las mujeres francesas, entonces, descubren que las norteamericanas caminan de otra manera. Espontáneamente, al salir del cine, las francesas adoptan el modo de caminar de las americanas. Nuestros comportamientos sociales, nuestras posturas corporales, son cosas que aprendemos por semejanza y a través del aparato dominante. Podemos pensar que la extraordinaria distinción que se da dentro del esquema psicoanalítico, lo que se llama el triángulo edípico, se difundió en cierto cine hollywoodense, mostrando muchas relaciones triangulares. Pienso en particular en el cine de Elia Kazan. En cambio, si tomamos el cine europeo de la Nouvelle Vague, vemos que se trata de historias de parejas. En la pantalla no hay más que una pareja. Podemos pensar que la importancia de la pareja –en el cine de Truffaut, en particular, pero en otros también, por ejemplo en Eric Rohmer– va a determinar el comportamiento de manera tal que la pareja se convierta en la estructura libidinal y afectiva, en el núcleo de la familia.

Se trata de un libro complejo que el propio Déotte reclama que sea leído no como un sistema, sino como el resultado de una serie de investigaciones. A lo largo de los veintitrés artículos que componen La época de los aparatos, el autor ensaya distintos modos de abordar el aparato, tanto en la obra de Walter Benjamin como en el cine de Peter Greenaway o Aleksandr Sukúrov. Flaubert, Hannah Arendt, Deleuze, Rancière, son otros de los nombres que se repiten en la argumentación de Déotte. En el último trabajo, intenta pensar lo que llama “imágenes de síntesis y desaparición”, donde la fotografía digital se abre hacia una nueva relación con el tiempo. La obra del fotógrafo chileno Carlos Altamirano es abordada como un “arte de resistencia a la política de desaparición”. Allí Deótte menciona también a las Madres de Plaza de Mayo: “sus hijos han sido reducidos a la vida desnuda, sólo las madres, en cuanto tales, inventan la natalidad como acontecimiento político. Pero, como es evidente, las madres han sido a la vez desplazadas de su hogar (ellas aprendieron a combatir dejando de ser mujeres del hogar). Y se han vuelto activas en cuanto que ultramaternales, puesto que reivindican el retorno a la vida de la colectividad de los desaparecidos y no sólo de sus hijos”, escribe al final del libro.

La politización del arte anunciada por Walter Benjamin a fines de los años ’30 encuentra nuevas configuraciones posibles. A partir de la invención y aparición de nuevos aparatos, mezclándose unos con otros –como el cine se ha servido de la perspectiva, de la fotografía, del psicoanálisis, del museo (El Arca Rusa, de Sukúrov)– Jean-Louis Déotte ofrece las herramientas básicas para comenzar a pensar un arte, una época, quizás nuestro futuro inmediato, todavía inimaginable.