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Ya había hecho en España El método, e incluso la esencialmente argentina Las viudas de los jueves tuvo que filmarse parcialmente en ese país, por motivos que tienen que ver con las condiciones de una coproducción. Así que ahora que estrena otra película enteramente ibérica, Ismael (el próximo jueves 26), la pregunta es inevitable: ¿Por qué Marcelo Piñeyro, uno de lo cineastas que más éxitos tuvo en Argentina, está filmando allá y no acá? Están, claro, las dificultades de financiación. Pero además, dice: “Porque no estoy encontrando la manera de contar este momento del país”.

“En los ’90 –se explaya Piñeyro– películas como Caballos salvajes y Cenizas del paraíso iban a puntos medulares de lo que estaba sucediendo. Cuando hicimos Kamchatka, en el 2002, me parecía que incidía en lo que estaba pasando: estaba todo el mundo suelto y la ley de amnistía vigente; retomar la dictadura desde una historia de resistencia tenía bastante que ver con la realidad en ese momento en que parecía que el país prácticamente no existía más. El método y Las viudas reflexionaban sobre el neoliberalismo desde el punto de vista de los ejecutores de sus políticas, ejecutores que se sienten parte del poder, pero que son meros empleados, en definitiva, y que por ende también son víctimas aunque no tengan conciencia de que lo son. La épica del vacío, de la nada, que contaba El método, esa búsqueda del Santo Grial que era un empleo un poquito mejor, hubiera sido muy expresiva de la argentina de los ’90, pero para cuando la hice en el 2004 ya no lo era, y en cambio sí representaba lo que pasaba en la Unión Europea. Y mientras que aquella aludía a la esfera pública, Las viudas con sus countries trataba la esfera privada; era muy argentina y a la vez era como una adaptación de La máscara de la muerte roja, en tanto cuenta esa ilusión de que te podés salvar cerrando el sitio y aislándote y cómo la peste siempre, inevitablemente, termina entrando. Creo que mis trabajos son en su mayoría películas que contaron la Argentina, o al menos lo que yo tenía para contar de la Argentina. Y ahora, aunque me gustaría contar esta etapa, aunque la encuentro muy interesante con todas sus contradicciones, lo que me pasa es que no sé bien cómo.”

¿Y no se te ocurrió adaptar una obra ajena?

–Tampoco lo he encontrado en otros. Soy muy lector, voy mucho al teatro y no me restrinjo a las cuatro cuadras de la zona de Recoleta por la que vivo. Todo esto que leo y veo me nutre mucho; la otra vez, leyendo Una misma noche, de Leopoldo Brizuela, me decía “la puta, lo que vio este tipo, lo que me señala”. Me pareció magistral en su manera de trazar una conexión, una línea de puntos que yo personalmente no había visto. Me resultó reveladora. Brizuela, que ya me venía gustando, ahora lo veo como a un grande en serio, y sin embargo, sinceramente, su obra no me despertó una película, porque no todo lo que leés o descubrís y te importa, encuentra necesariamente en uno esa forma fílmica, eso tan indefinible que hace a una película. Al adaptar al cine la obra de otro, terminás apropiándote de ese material. Es imprescindible que sea así. Si no, no podés hacerlo. Pero antes tenés que sentir que esa obra produce en vos algo que tiene que ver con el hecho fílmico. No alcanza tu admiración (o rendición) racional o emocional a una obra. Necesito sentir que me provoca una forma fílmica. No lo sé explicar mejor. Pero es lo que me pasó con Plata Quemada, de Ricardo Piglia, o con Las viudas de los jueves, de Claudia Piñeiro.

EL OTRO

Ismael surge, entonces y al menos en parte, de ciertas necesidades expresivas. De una necesidad de apartarse un poco de las, dice el director, “experiencias previas, que eran más cerebrales, y retomar una cuerda más emocional”. Se trata de una película pequeña: unos pocos personajes alrededor de un drama de identidad, familiar y amoroso. El que le da título a la película es un nene negro de unos ocho años de edad (Larsson do Amaral) que se escapa de la casa de su madre en Madrid y toma él solo el tren hasta Barcelona. Allí se presenta, con una carta en la mano como único documento, en la que cree que es la casa de Félix, su padre biológico, a quien no conoce. La que lo recibe es su abuela (Belén Rueda), quien tras enterarse de la existencia de su nieto, accede a llevarlo hasta Félix (Mario Casas, verdadera estrella televisiva en su país), que es docente en una escuela para chicos marginales. Atrás irán llegando la madre de Ismael (la modelo Ella Kweku), la actual pareja de esta y padrastro del nene (Juan Diego Botto) y se irán sumando algunos personajes más, como el comic relief que viene a aportar el siempre gracioso Sergi López.

A diferencia de sus últimos dos films, Ismael parte de un guión original que Piñeyro coescribió con su colaborador habitual Marcelo Figueras, cuando este se encontraba instalado en Barcelona. “Marcelo viajó para que trabajásemos allí”, cuenta Figueras, “y entre cigarrillos, buen vinito y las comidas que preparaba mi mujer, surgió Ismael”. La descripción del contexto no es meramente anecdótica, sino que esa disposición de ánimos –el “buen vinito”, digamos– está en el núcleo mismo del origen de la película. Si Piñeyro dice no poder narrar satisfactoriamente la Argentina de hoy, sí pudo encontrar algo de la sociedad española en medio de la crisis que le resultó empático, a lo que le encontró una vuelta y un punto de partida narrativo. “Son cosas del carácter catalán que me gustan mucho”, dice Piñeyro, “como eso de que, ante las peores circunstancias se dicen, bueno, vamos a comer algo, a tomar un buen vinito. Me interesaba contar un drama pero con ese espíritu, con esa levedad. No quiere decir que no haya profundidad en sus dramas, sino que hay una manera especial de abordarlos”. La película, escrita en un panorama atroz con una tasa altísima de desempleo –de esas que resienten enseguida la actitud de la comunidad hacia los inmigrantes– permite mostrar, en segundo plano pero sin ignorarlo, los prejuicios que deben afrontar chicos en Europa como Ismael, y mujeres como su madre (que llegó al país como inmigrante ilegal).

“Estando allí –estábamos allí cuando murió Kirchner, sin ir más lejos– el tema de la inmigración se vuelve insoslayable”, recuerda Figueras. “Está presente en cada calle, en cada perfume, en cada bondi al que te subís y cada playa que pisás. En este sentido, nos prestaba muy naturalmente un elemento dramático: Ismael no necesita ni abrir la boca para expresar su otredad, porque el color de la piel revela hasta qué punto es un ser distinto de su padre. Y también tornaba comprensibles los miedos de Félix, que en el momento clave no se animó a confiar en sus sentimientos de hombre enamorado, actuando, más bien, a partir de sus prejuicios –heredados, por cierto– respecto de los inmigrantes de color. Pero nunca quisimos que fuese una peli sobre la inmigración. El tema era más amplio, de un modo que también involucraba nuestra experiencia como argentinos en Argentina: esa resistencia que nuestras sociedades –y más específicamente, nuestras clases medias– ofrecen a quien se le aparece como un Otro, porque es inmigrante, o pobre, o porque expresa otras preferencias sexuales, culturales, religiosas y políticas. Una cuestión que, por cierto, es una constante en el cine de Marcelo, desde los jóvenes rebeldes de Tango feroz, pasando por los delincuentes homosexuales de Plata quemada y llegando hasta Ismael.”

HACER CINE ACA

Mientras preparaba el rodaje de Ismael, empezó a acercarse el vigésimo aniversario de Tango feroz, y con él los pedidos de festivales que querían una copia para hacer proyecciones y homenajes. Entonces Piñeyro –que no es el productor de sus películas y por lo tanto no conserva sus negativos ni tiene sus derechos comerciales– se encontró con que las copias disponibles y el negativo estaban en condiciones deplorables. Ante este panorama, decidió encarar él mismo el trabajo de restauración de su opera prima, una de las películas más taquilleras del cine argentino del último cuarto de siglo, con 1.800.000 espectadores. “Tan solo para evitar que esa película que nos cambió la vida a todos los que la hicimos, se perdiera.” En el estudio de París en el que hizo el trabajo de rescate cuadro a cuadro, la experta en dosificación de color le ofreció mostrarle cómo quedaría con un trabajo de color digital “más al uso actual”, e hizo una prueba. “Y la verdad que se veía magnífica”, reconoce Piñeyro, “pero yo le insistí en que lo que quería hacer era un trabajo de cinemateca. Si empiezo a retocarla, no termino nunca: todavía estaría modificando el montaje, ¡hasta el guión! Yo creo que las películas cristalizan un momento en la vida de uno, y esta es la que nos salió en ese momento. Cuando hicimos una proyección de la copia nueva con el equipo de Tango acá, empezaron a insistirme en que había que reestrenarla en los cines argentinos, cosa que vamos a hacer en septiembre. Mi plan ahora es seguir con mis otras películas: es un proceso caro y largo, así que iré de a una por vez, empezando por Caballos salvajes, que es una película que cada tanto me vuelven a ofrecer que rehaga afuera. Y yo siempre digo que no, porque ya la hice, y no es que no se pueda mejorar; si hoy encarara de nuevo Tango Feroz o Caballos seguramente haría otras películas, porque a mi también me pasaron estos veinte años. Pero insisto: quiero restaurar, no revisitar, y cada película cristaliza un momento de los que la hicimos, y siento en cada una de ellas al tipo que era yo en su momento. Creo que en ese sentido son muy transparentes sobre lo que pasaba en mi cabeza como cineasta y como espectador”.

Consciente de que se formó, se curtió e hizo sus primeros films en un sistema industrial más grande y costoso que el que unos años más tarde encontrarían los cineastas del nuevo cine argentino para abrirse paso, Piñeyro reconoce que él no podría hacer una película con un celular, pero que sabe que las posibilidades que abrió la tecnología en los últimos años son muy valiosas. “Hay mucha gente de la industria que se pone como loca cuando un pibe hace una película con un celular”, dice. “Y antes de atacarla, porque supuestamente no la va a ver nadie, habría que ver qué hizo ese pibe, y cómo se lo puede ayudar a mostrar su película. Me parece maravilloso cuánto más fácil es acceder hoy a la fabricación de una película, porque en definitiva uno se ha enamorado del cine porque es el transporte de una mirada de alguien que te revela a vos mirando una cosa. La facilidad en la construcción de una película facilita entonces el encuentro de miradas. No todas las miradas van a ser interesantes, pero el soporte no determina nada, es sólo una herramienta y cuanto más se acerca a la escritura del cine, más posibilidades hay de que aparezcan miradas que te revelen aspectos de mundo que no conocías o no sabías cómo ver.”

¿Y qué viste de cine argentino joven que te haya llamado la atención en los últimos años?

–Hace un tiempo vi, en Europa, una película del argentino Marco Berger, Ausente. Trata sobre un estudiante de colegio obsesionado con su profesor de natación, y que se le instala en la casa. Berger construye una tensión en su primera mitad, ¡que es Hitchcock, el hijo de puta! A un tipo así, que por ahí casi no puede estrenar su película acá, hay que ayudarlo a proyectarse, mejorarle sus condiciones de trabajo, y estaría también buenísimo que tuviera un productor que lo cuestione desde lo creativo y lo obligue a más. Creo que es una responsabilidad de los que estamos en una situación más consolidada ayudar a estos chicos a mostrarse.

Ahora, dice, su idea de volver a filmar acá también dependerá de volver a encontrar el dinero para hacerlo. “En los últimos años hubo más de un proyecto que quedó por el camino por temas de financiación. Hubo uno en particular que estuve a punto de empezar a filmar y se cayó a último momento, cuando ya estaba el elenco y todo. Esto fue en 2005, 2006, era una película muy chiquita de producción, que contaba la historia de un hombre que decía haber sido engendrado el día de la muerte de Eva Perón, como consecuencia de una sucesión de violaciones que había sufrido su madre. Dependiendo de cual fuera la versión de los hechos, sus genes podrían ser los de un oligarca, los de un proletario o los de un Dios. A partir de ahí, el tipo iba contando su vida hasta el presente, que estaba absolutamente marcada por los hechos históricos de la segunda mitad del siglo XX. Pero nada que ver con Forrest Gump. Su relato generacional era una sucesión de mentiras heroicas que encubrían una historia de cobardías y traiciones. Transcurría todo en una noche, en una cama, entre este tipo y una mina extranjera. Una relación de una única noche, sin pasado ni futuro. El le contaba toda la historia de su vida de un modo delirante, mientras no paran de coger y de chupar y de drogarse y todo el pasado se despliega en base a projectings y otros recursos bien falsos, artificiales. La ambición de la película pasaba por tratar de entender un proceso histórico, contar el peronismo desde un sector de la progresía, no desde lo apologético ni desde lo demoníaco, sino tratar de entenderlo. La idea era encontrar un modo de contar cierto malentendido argentino, con un elemento central en las traiciones. Y supongo que, de haberse hecho, hubiera causado cierto quilombo. Era una película chiquita, de bajo costo, pero igual se cayó porque finalmente desertó la financiación.”

¿Y ya lo descartaste por completo?

–Y, hoy no sé si lo haría: a veces las historias se te mueren un poco, y además, yo ya no soy el mismo, el país no es el mismo, y es un tipo de película en el que importa el contexto, cómo puede ser leída: no quisiera que se la pudiera leer al revés de cómo yo la pensé y tampoco me gustaría que se la usara. Para un lado o para otro.