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El verano de 1969 será recordado por muchas cosas: política, viajes al espacio, guerras (adentro y afuera de los Estados Unidos), horribles anteojos gruesos, y tónicos capilares. En otras palabras: transición. Todo el que vivió ese año sintió y expresó los efectos de ese momento de diferentes maneras. Incluso los chicos de trece años tuvieron que tomar decisiones.

La música tuvo un efecto directo sobre la vida de los jóvenes de los Estados Unidos en 1969. La música conectó y comunicó sentimientos y experiencias comunes a los músicos y su público. Al hacerlo, la diferencia que alguna vez existió entre creadores y audiencia comenzó a desaparecer.

En 1969, los límites a los que los músicos de jazz se habían sometido comenzaban a estallar. Las formas A-A-B-A, tema-solo-tema, el estilo del free jazz e incluso la música de vanguardia estaban deviniendo en cliché. La frescura y la excitación de la música popular, sumada a la producción, estaban cambiando gustos tanto en el jazz como en el mundo del rock. Pronto el pulso, la intensidad y el color tanto del jazz progresivo como del rock comenzaron a mezclarse. Aun cuando había muchos grupos explorando una mezcla de jazz y rock (o soul) desde la perspectiva del jazz (Jeremy Steig y Larry Coryell en los Estados Unidos, Graham Bond en Gran Bretaña), el movimiento que sería denominado “jazz-rock” comenzó a tomar forma.

Sin embargo, había dos grupos, incomprendidos en 1969, que tuvieron una gran influencia sobre Miles Davis. Uno de ellos era el Quinteto de Cannonball Adderley. Con Nat Adderley en corneta, Joe Zawinul en piano y piano eléctrico Fender Rhodes, Walter Booker en bajo y Roy McCurdy en batería, ya estaba mezclando jazz, rock y soul (desde el disco 74 Miles Away, de 1967), con gran suceso artístico y comercial. Miles iba a escuchar al Quinteto cada vez que podía. Era amigo de Cannonball, y lo consultaba cuando necesitaba nuevos músicos.

El otro grupo era Tony Williams Lifetime, con John McLaughlin en guitarra, Larry Young en órgano y Tony Willliams en batería. Como sucedía con el grupo de Cannonball, Tony Williams Lifetime reflejaba a su audiencia, una mezcla de músicos y fans tanto del jazz progresivo como del rock. Sus primeras grabaciones (las sesiones para Emergency) fueron las más preciadas dentro del jazz por aquella época, alcanzando una perfecta mezcla entre jazz y rock y, estilísticamente, creando un sonido único y original, con raíces en Jimi Hendrix y Miles Davis.

Desde una perspectiva del sonido, 1969 fue el año de la intensidad: el ritmo se hizo más pesado, las orquestaciones más densas. Las bandas de rock estaban constantemente de gira, los shows continuados de Motown agotaban sus entradas y las crecientes ventas de discos alentaba a los bares y auditorios a contratar esa clase de grupos. Era muy difícil para un joven grupo progresivo destacarse en la escena de jazz (entre el ‘65 y el ‘68, el jazz estuvo replegado: los clubes incluso cerraban durante los días de semana). Pero lugares como el Auditorio Fillmore (primero en San Francisco y luego en Nueva York) solían presentar dos o tres grupos de diferentes estilos por noche, y con un solo show un grupo se podía ganar una reputación. El festival de rock estaba deviniendo lugar común y el circuito universitario tenía una energía como nunca antes.

En marzo de 1969, el Quinteto de Miles Davis era estable por primera vez desde 1965. Aun cuando entre 1965 y 1968 sus integrantes grabaron juntos casi exclusivamente, el lugar del bajo cambió en algunas giras. Miles trabajaba cuando quería durante aquellos años, pero parecía que para el verano de 1969 el grupo trabajaba sin parar. Miles estaba poniendo un pie en lugares nuevos. Literalmente. En Nueva York, por ejemplo, no tocaba en un club de jazz desde 1967: alquilaba el Village Gate y producía sus propios shows.

Hacia comienzos de 1969, Tony Williams había dejado la banda (después de grabar In a Silent Way en febrero). El Quinteto ahora se completaba con Wayne Shorter, Chick Corea, Dave Holland y Jack DeJohnette. Chick estaba ahora tocando el piano eléctrico Fender Rhodes de manera regular, y esto había eliminado los siempre potenciales problemas con los pianos acústicos durante las giras. Esto le daba una mejor amplificación (de la clase con la que una banda podía viajar), y eso hacía que el sonido del grupo fuese mucho más grande. También viajaban en un minibús Volkswagen (una camioneta hippie). ¡Esto era una banda!

El grupo debutó en marzo en Rochester, Nueva York, en Duffy’s Tavern, ya que la propuesta de una gira por Japón en enero se pospuso a último momento. Por entonces, el repertorio comenzó a evolucionar desde los standards hacia un material totalmente (o casi totalmente) original. Entre el 4 y el 14 de junio, el Quinteto se presentó en el Plugged Nickel de Chicago. Larry Kart concurrió al show, y escribió para Down Beat una de las más apasionadas reseñas de una actuación de jazz moderno. Promediando el artículo, Kart asegura que “con esta versión del Quinteto de Miles Davis, un aspecto del jazz ha sido llevado a un grado de aspereza que tiene pocos paralelos en la historia de la música”. Como se pudo ver durante julio, en los Festivales de Newport y Antibes, Miles y su grupo estaban reformulando la idea que hasta entonces se tenía de “Un Concierto de Miles Davis”: del formato de standards-en-un-club a un concierto con música original. Mientras tanto, la banda seguía incorporando nuevos temas al repertorio. El grupo era un “grupo”: viajaban como una banda de rock, se vestían como músicos de rock (aunque mucho más elegante), tocaban fuerte y su sonido estaba a tono con los tiempos.

Hay un mito que dice que Clive Davis (entonces presidente de CBS) “animó” a Miles Davis para que “hiciese un éxito”, y Bitches Brew fue el resultado de ese “ánimo”. Pero la música grabada en el disco se estuvo gestando por lo menos durante dos meses antes de comenzar las grabaciones. Miles Davis deja en claro que la música es suya, la concepción también lo es, y suyo sería el éxito.

Tres días de estudio fueron reservados en Columbia para Miles: del 19 de agosto al 21. “Hubo un solo ensayo, probablemente una semana antes de la grabación”, comenta el bajista Harvey Brooks. “Joe Zawinul nos tocaba algunas notas en el piano, y después veíamos películas de Jack Johnson boxeando.” “Ensayamos sólo un día, y después entramos a grabar”, recuerda el baterista Lenny White. “Todo lo que ensayamos fue dudl-dut, dudl-dut, dudl-dut, dudl-dut... dahh-dat... dahh-dat”, agrega, tarareando la sección del ‘rubato’ de “Bitches Brew”. “Recibí un llamado de Tony Williams, al que conocía desde que tenía 15 años”, cuenta el percusionista Don Alias. “Me dijo: ‘Miles está grabando, vení para acá’. Cuando entré en el estudio y vi a todos esos músicos juntos, supe que algo estaba pasando”.

Todos esos músicos eran, para empezar, la banda de ese entonces de Miles: Wayne Shorter (que se concentró en el saxo soprano sólo por estas tres sesiones), Chick Corea, Dave Holland y Jack DeJohnette. Se sumaron a la sesión Joe Zawinul, que era el compañero musical de Miles en aquella época, y venía grabando con él desde noviembre de 1968; y Larry Young y John McLaughlin, que habían participado de la sesión de grabación del disco In a Silent Way en febrero de 1969. Había además algunas caras nuevas: Jack DeJohnette había recomendado a Bennie Maupin, cuyo clarinete bajo le dio a Bitches Brew un sonido único y singular. Y muchos otros que tocaban y grababan por primera vez con Miles.

Jack DeJohnette: “Bitches Brew es el resultado de haber tenido ilimitado tiempo de estudio para experimentar y dejar las cintas grabando. Miles dirigía ciertos aspectos del flujo creativo del festival musical que estaba sucediendo”.

Don Alias: “Prácticamente todo lo que grabamos fueron primeras tomas. Muy raramente hicimos una segunda toma de algo”.

Harvey Brooks: “Miles grababa de la misma forma en que nosotros escribíamos canciones. Es decir: simplemente tocabas hasta que encontrabas algo que pasaba a formar parte de la canción. Nos hacía tocar, y cuando terminábamos una parte, nos pedía que siguiéramos, así que seguíamos tocando. Miles sabía lo que quería: tenía un plan antes de entrar en el estudio”.

Cuando los músicos salieron del estudio el viernes por la tarde, al terminar el último día de la grabación, el próximo paso ya estaba siendo planeado: la posproducción. En tres días habían dado forma a cuatro interpretaciones completas, sin editar (dos tomas de “Sanctuary”, y “Miles Runs The Voodoo Down” y “Spanish Key”), y muchas partes para poner juntas y así formar “Bitches Brew” y “Pharaon’s Dance”. No hubo descanso para los guerreros: al día siguiente de terminar estas sesiones, el Quinteto se presentó en el Teatro Grant Park de Chicago, el 22 de agosto. Entre el 9 y el 21 de septiembre, tocaron en Shaelly’s Manne-Hole, en Los Angeles. Un periodista de Variety los vio entonces. “El set puede ser razonablemente subyugante –tan subyugante como cada set puede llegar a ser– y, también, la música puede abrirse y caer en la categoría de volar cabezas.” El cronista probablemente escuchó la interpretación de Bitches Brew esa noche.

Hacia fines de octubre, el Quinteto viajó a Europa. Como muchos de los festivales y conciertos estaban subsidiados por radios o televisiones estatales, hay una gran cantidad de grabaciones de esta gira. Muchas fueron editadas en los años ‘80 y ‘90, con el boom del cd. Estos conciertos muestran que Miles tenía un repertorio y un formato de concierto totalmente nuevo. La música tocada durante este tour, que duró casi un mes, incluye “Bitches Brew” (anunciada por su título original, “Listen to This”), “Miles Runs The Voodoo Down”, “I Fall In Love Too Easily/Sanctuary” y “Spanish Key”, de las sesiones de Bitches Brew. Los conciertos en sí mismos fueron simplemente extraordinarios. Dos crónicas de la aparición de Miles en el Festival de Jazz de Berlín y una del Hammersmith de Londres demuestran el efecto que estos músicos tenían sobre críticos sofisticados del género. Con respecto al concierto de Berlín, un cronista anónimo del Frankfurter Neue Press anunció: “Entonces fue el turno de Miles Davis con su nuevo Quinteto. Por primera vez, este músico de jazz moderno altamente elogiado se escapó de la idea clásica del bop, caracterizada por la reunión de trompeta y saxo en la primera línea. El piano eléctrico proporciona aquí la base ideal para los instrumentos de viento y determina el color armónico. De esta manera, Miles Davis y su saxofonista Wayne Shorter produjeron improvisaciones con un grado de madurez y belleza melódica que pueden tener pocos paralelos en la historia del jazz”. Palabras muy fuertes. Aún más impresionado estuvo el cronista de Down Beat, que comenzó diciendo: “No creo que Miles haya logrado algo menos que una reseña apasionada donde sea que haya tocado en el último año, pero esta noche tocó como un Dios”. Ronald Akins, también escribiendo para Down Beat, dijo del show de Londres: “Esta es la primera vez que escuchamos a Davis tocar en un estilo bien por delante de todo lo que ha grabado, y el impacto que genera es equivalente, en mi experiencia, sólo a John Coltrane”.

Menos de dos semanas después del retorno triunfal del Quinteto de Europa, Miles los metió otra vez en el estudio, nuevamente con un grupo expandido. El primer tema que grabaron, y en la primera toma, fue el inédito –hasta esta reedición– “Feio”, un tema de Wayne Shorter. Hay una quietud en esta fase de la dirección de estudio de Miles que contrasta con la locura de su grupo de trabajo habitual, poderoso y de gran energía.

Mientras la tecnología de los estudios se fue transformando en funcional, los músicos comenzaron a poder alterar el sonido de un instrumento hasta hacerlo sonar más fuerte, usando de manera creativa el reverb y otros efectos. Hacia fines de los ‘60, Miles y Wayne se harían grabar a través de un amplificador y mezclaban ese sonido sobre la grabación general. Moduladores, echoplex, distorsionadores y pedales de wah-wah adornaban los teclados y la guitarra, y todo esto agregó a la mezcla un sonido nuevo y de otro mundo. Desde el punto de vista de la orquestración, Miles y su grupo estaban explorando un territorio nuevo. Miles había usado el echoplex y el octavador durante Bitches Brew. Se dio cuenta de lo que los nuevos efectos incorporaban a la sesión, y pronto comenzaría a cambiar su sonido. El pedal de wah-wah que usó casi exclusivamente entre 1972 y 1976 fue el paso final de su fascinación con los procesadores de sonido.

El 6 y 7 de marzo de 1970, Columbia grabó cuatro shows del Sexteto de Miles Davis en el Fillmore East de Nueva York. Fue el último show de Wayne Shorter con el grupo. El repertorio era tanto de In a Silent Way (editado en octubre de 1969), como del aún inédito Bitches Brew. El grupo parecía tirarse de cabeza dentro de esta nueva música, y comenzaba a trabajar en escenarios más famosos y orientados hacia el pop. La cara de Miles comenzó a aparecer en publicaciones de música de todo tipo, e incluso tuvo un gran reportaje en la revista Time. La maquinaria de promoción de Columbia comenzó a mirar a Miles como alguien que no debía estar restringido a los límites que el mundo del jazz se imponía a sí mismo.

Bitches Brew se editó en abril de 1970, y generó muchos elogios, grandes ventas y mucha controversia. Con la edición de ese disco, el Sexteto de Miles Davis alcanzó su cumbre. Miles comenzó a limpiar la incertidumbre acerca de cómo debería ser el sonido de un grupo de jazz en un contexto como el de ese verano de 1970, con la incorporación de Gary Bartz (en saxo alto y soprano) y Keith Jarrett (como tecladista adicional). Este fue el grupo filmado en la Isla de Wight para el Festival de agosto de 1970. Miles lució entonces demasiado hip para una audiencia tan hippie. Hacia septiembre, Dave Holland y Chick Corea estaban formando Circle, y Michael Henderson se unió a la banda de manera permanente. El Sexteto de Miles Davis en octubre de 1970 estaba formado por Gary Bartz, Keith Jarrett, Michael Henderson, Jack DeJohnette y Airto. El resultado de las sesiones de Bitches Brew cambió para siempre la música de jazz. Mientras el Quinteto de Miles Davis evolucionó hasta ser un grupo fuera de cualquier categoría, otras importantes bandas salieron de esas ocho sesiones (sorprendentemente grabadas en menos de siete meses). Weather Report (Zawinul, Shorter y Moreira), la Mwandishi Band de Herbie Hancock (Hancock y Maupin), la Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin (John McLaughlin y Billy Cobham), Circle (Chick Corea y Dave Holland), Return to Forever (Chick Corea y Lenny White) y Stone Alliance (Don Alias y Steve Grossman) son grupos que germinaron en esas sesiones.

¿Qué otra figura del jazz salvo Miles Davies está en condiciones de reclamar la paternidad de semejante familia? El legado de estos músicos va a sobrevivirnos a todos.