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Conocí a Fogwill de grande. Tenía 38 años, dos hijos, una agencia de publicidad llamada ad hoc, una consultora de mercado llamada Facta que daba de comer a los semiólogos, sociólogos, lingüistas y lacanianos más brillantes de la época, una oficina gigante en un edificio francés de Callao y Santa Fe, una cuenta corriente en British Airways, un velero, algún auto más o menos antiguo, varias máquinas de escribir IBM con bochita, una colección de zapatos náuticos, provisiones regulares de un polvo blanco que a los pichis como yo, cuando lo veían por primera vez hundir la nariz en él, le gustaba describir como un “remedio para la sinusitis”.

Lo tenía “todo”. Pero Fogwill quería ser escritor. Día por medio reunía a todo su equipo en la sala de arte de la agencia y se sentaba en el piso a leer en voz alta —en determinados versos muy alta, casi estruendosa— su último libro de poemas. Un poema por hoja, mucho papel en blanco, muchos juegos tipográficos. Leía una página y la dejaba caer al piso con un vago desdén, como si la descartara para siempre, mientras una larga oruga de ceniza se asomaba al vacío temblando en la punta del cigarrillo. Cuando terminaba de leer preguntaba sonriendo: “¿Te gustó?”. Nunca esperaba la respuesta: no quería “intercambiar”. Lo que más le gustaba de la ceremonia era la idea de que la poesía pudiera raptar, paralizar, enmudecer a un lector.

Seguramente no fue así, pero así lo recuerdo yo: cuantos más libritos de poemas aparecían, más se vaciaba la cartera de clientes. No le importaba. Quería ser escritor, y la agencia iba convirtiéndose en una rara forma de cenáculo literario: parquet crujiente de roble francés, techos con molduras, lieder de Schubert las veinticuatro horas del día, afiches de Johnny Walker, cigarrillos Pall Mall, chocolates Cadbury, una corte de profesionales ociosos sentados ante sus tableros de dibujo escuchando a un energúmeno con la camisa afuera vociferando versos como éste: “Pido una poesía «repugnante» para una época repugnante”. Una noche, caminando por Callao, con la misma aviesa jovialidad con que acababa de despellejar a algún contemporáneo, anunció que una semana más tarde caería preso. Quería ser escritor; decía que en la cárcel tendría mucho tiempo para escribir. Como el blend de publicista y sociólogo que era, le interesaban menos las cosas que la lógica de las cosas. También en el caso de la literatura, de la que pretendía saberlo todo: escribir, hacer versos, contar, pero también los secretos de la literatura como institución. De modo que mientras aprendía a escribir se convirtió en editor, como una versión aggiornada del programa institucionalista de Fernando Vallejo (que se hizo escritor escribiendo una gramática literaria del español). Seguía al pie de la letra el consejo de Osvaldo Lamborghini, uno de sus ídolos, a quien por supuesto editó: “Primero publicar, después escribir”. Tengo esos libros (incluido el primero de Fogwill, uno de los suyos que prefiero, El efecto de realidad). Son de los pocos que “atesoro”. Todavía hoy, cuando los abro, me llama la atención la fuerza brutal, física, casi libertelliana, con que están impresos. El poema impreso en página impar pasa como en relieve, invertido, del otro lado de la página. Estoy seguro de que Fogwill también estaba atrás de ese tipo de cosas. Era un maniático de lo gráfico: defendía una tipografía como si fuera una causa política.

De hecho, las tres invenciones en las que pienso cuando pienso en Fogwill son tipográficas. Una es conceptual, y es el uso absolutamente idiosincrático que siempre hizo de los dos puntos (que no tardó en contagiar a todos los escritores de mi generación). “Algo raro: estaban en el Florida, eran como las once de la noche...”: así empieza Vivir afuera, la novela balzaciana con que pretendía “responder” en los ‘90 a lo que Respiración artificial había sido en los ‘80. Primera página de En otro orden de cosas: “Pero no habló: hizo apenas un ruido diferente con los cajones de la cómoda”. Y el comienzo de La buena nueva: “Impresionante: la prensa mundial se ocupó del milagro”. Y el primer verso del segundo poema de “Sobre lengua y deseo”: “Otra cosa: siempre otra cosa acude”. Y en el cuento “El hilo de la conversación”: “Fama de sabedor tenía: mucha”. La frase se detiene en vilo, como al borde de un precipicio, y hace surgir lo inesperado: una explicación, una disidencia, un cambio total de rumbo. Los dos puntos son un arma de análisis y de suspenso, un principio de slow motion y de elipsis, una modalidad de la demostración y un veloz atajo sintáctico.

La segunda es sociocultural: las comillas. Fogwill fue el gran entrecomillador de la literatura argentina contemporánea. Entrecomillaba usos, formas de decir, lugares comunes y creencias como quien crucifica una libélula con alfileres contra una plancha de corcho. Las comillas le permitían detectar, encuadrar y exhibir el blanco predilecto de sus cacerías: todo cristal de consenso. (El arte de los dos puntos y las comillas confluyen en un género ingrato, dificilísimo, que Fogwill —buen lector de Borges— dominó como nadie: la autopresentación, los prólogos, epílogos o comentarios con que los escritores acompañan a veces sus propios textos. Nadie como él para transformar esa convención de las reediciones en una gran ocasión de inteligencia y belleza.)

La tercera es tonal, y es la multiplicación gráfica o prosódica de los signos de exclamación. Pocas prosas tan escritas como la de Fogwill, y al mismo tiempo pocas prosas tan fonéticas, tan cantadas, tan gritadas. Toda su gestualidad retórica (eso que en las fotos aparece en las cejas) siempre fue de orden musical.

Las tres invenciones vienen de la poesía, quizás el único lugar donde Fogwill podía desertar de su propio mito personal con felicidad, despreocupadamente, sin el pánico del síndrome de abstinencia. En la primera página de uno de aquellos libritos de poesía caseros, Los trabajos del día, escribió esta dedicatoria: “a Allan, de Fogwill el Poeta”, y la pata de la “a” de “Poeta” levanta vuelo y dibuja en el aire una especie de margarita defectuosa. Origen perdido o ideal imposible, ese retrato naïf de poeta nunca deja de brillar a lo largo de su obra, y brilla más cuanto más trata de eclipsarlo la imagen del Fogwill público, el maldito, el francotirador. Ahí su perfil, trabajado alrededor de la ambivalencia, se vuelve curiosamente unívoco. Al revés de lo que se piensa, sabíamos siempre lo que Fogwill iba a decir. Bastaba invertir lo que hubiera dicho el delegado más inteligente, razonable y conspicuo de la esfera del progresismo. Como muchos de los colegas con los que compartió el goce de la psicopatía —una escuela intelectual y artística que hoy está en extinción, pero de la que salieron algunas de las mentes más brillantes de la cultura argentina contemporánea—, le gustaba corromper, desilusionar, reponer todas las bajezas (dinero, mala fe, interés, voluntad de poder, bajas pasiones) que cualquier experiencia debía reprimir para merecer el adjetivo “espiritual”, o “cultural”, o “humana” (empezando por la literatura). Y lo reprimido por excelencia, para él, era la guerra. Era clausewitziano (aunque su noción y su práctica de la beligerancia se confundían a menudo con pasatiempos menores, más bien risueños, de vestuario de varones: el pechazo, la pijomaquia, el verdugueo.

Más que marxista —una identidad que reivindicaba para sí con cierta razón, no importa la alergia que inspirara en los marxistas ortodoxos—, Fogwill interpretaba la figura de un revolucionario primitivo: alguien cuya misión esencial es darlo vuelta todo, poner de cabeza lo que está de pie, adentro lo que está afuera, al revés lo que está al derecho. Pocos encarnan como él el impresionante proceso histórico por el cual los saberes más fértiles del programa emancipador de los años ‘60 (grosso modo, las “ciencias humanas”) cambian de signo, dejan de ser instrumentos de lectura y de cambio y pasan a inspirar, alimentar y programar la lógica de mercado que en un principio denunciaban. En el Fogwill de Vivir afuera —el que mezcla a Lombroso con Landrú, el que rotula comportamientos, actitudes, identidades, el que de un tic, una tara o una particularidad sintáctica deduce una cuna y un destino sociales— es imposible distinguir qué es saber sociológico y qué sagacidad publicitaria, donde termina la disciplina que lee la lógica de la vida social y dónde empieza la disciplina que la piensa, la programa y la celebra. Una y otra vez, la ficción de Fogwill no hace sino poner en escena ese movimiento de conversión, inversión, incluso (es el legado de Lamborghini) de parodia: esa “trasmutación de valores” que explica cómo sus intervenciones públicas, siempre radicales, terminaban siendo radicalmente conservadoras.

Murió Fogwill. ¿Qué vamos a extrañar de él mientras releemos esas rarezas clínicas, hiperrealistas y tridimensionales que son sus novelas? Yo, creo que su voz, su generosidad y su frase. En particular esas frases que avanzan bien, tranquilas, y de golpe toman velocidad y siguen sin pausa, y duran más de la cuenta, y cuando terminan están en el mismo punto donde habían nacido, sólo que ahora el sentido ha cambiado por completo. Esas frases que pegan toda la vuelta. Eso, y el encarnizamiento carnavalesco con que libró su verdadera batalla. Porque la bête noire de Fogwill no fue el bien pensar progresista, ni el candor de las ilusiones humanas, ni la hipocresía, ni siquiera los efectos analgésicos del sentido común. Fue la piedad. La clave de esos treinta años de guerra sin cuartel está en el sello apócrifo que figura en el “pie de imprenta” de Los trabajos del día, una edición artesanal de 1980 que él mismo se había encargado de diagramar, imprimir y anillar. El nombre del sello —como robado de un cowboy de la revista El Tony— es Despiadado West.