En 1982, no mucho antes de morir, Philip K. Dick vio por televisión algunos segmentos con los efectos especiales de Blade Runner (la adaptación de su novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?) y dijo: “Lo reconocí de inmediato. Era mi propio mundo interior. Lo atraparon a la perfección”. Dick estaba bastante loco para entonces, y su mundo interior era el de un paranoico convencido de que todos estaban atrás de él. Y el hombre que había “atrapado a la perfección” su mundo interior era Douglas Trumbull, un artista-científico acostumbrado a seguir y convertir en imágenes los sueños y delirios de otros dementes. El primero de esos dementes, el que inauguró una carrera llena de frustraciones y proyectos inconclusos, fue Kubrick, para quien supervisó los efectos de 2001: odisea del espacio. El último fue Terrence Malick, quien para El árbol de la vida lo obligó a salir de un retiro de casi treinta años.

Es probable que incluso el ojo del espectador no entrenado reconozca en las secuencias cósmico-metafísicas del film de Malick una presencia más líquida, más química y más orgánica que las que suelen encontrarse en las omnipresentes imágenes digitales con las que nos ha embuchado el cine de los últimos 15 años. No es por nada: estos segmentos lisérgicos de El árbol de la vida están hechos con medios no sólo analógicos sino materiales, propios de un cine que ya casi no existe. Convocado por Malick, Trumbull puso manos a la obra manipulando, en lugar de píxeles, tinturas fluorescentes, fuego, anhídrido carbónico, pintura, leche. El objetivo, en sus palabras: representar “el universo y el lugar que el hombre ocupa en él”. También dijo: “Como hoy no hay otro lugar al cual acudir para encargar efectos como éstos, yo sugerí que abriéramos un pequeño laboratorio e hiciéramos algunos experimentos”. Es decir, Trumbull habló como un auténtico viejo hippie.

Lo que tampoco es para extrañarse tanto: la primera de las dos películas que hizo como director, Silent Running (1972), fue una fábula apocalíptico-ecologista que narraba la lucha por la supervivencia de los últimos bosques de la tierra, preservados en unos enormes domos geodésicos lanzados al espacio. Trumbull quería, declaró, hacer una ciencia ficción “más humana” (que, por ejemplo, la de 2001).

Después del largo trabajo realizado en las secuencias de efectos de 2001 (por cuya paternidad se pelearían con Kubrick), intentó llevar adelante una serie de proyectos personales, mientras trabajaba en las películas de otros (las más importantes: La amenaza de Andrómeda y Encuentros cercanos del Tercer Tipo; en el medio le dijo que no a La guerra de las galaxias; filmó unas explosiones sublimes para Zabriskie Point que Antonioni no usó, le puso onda al improbable proyecto de llevar Viaje a las estrellas al cine por primera vez) y desarrolló un par de series de televisión. En 1982 creó el negro futuro de Blade Runner modelando Los Angeles sobre la imagen de las refinadoras de petróleo que había fotografiado en el desierto californiano, y un año después se despidió del cine, cuando un estudio quiso enterrar el que sería su segundo film como director, Proyecto Brainstorm: quisieron desenchufarlo con el pretexto de la muerte de una de sus actrices (Natalie Wood), aunque ésta ya había filmado casi todas sus escenas. Era su obra más ambiciosa, y para ella había desarrollado una cámara nueva, Showscan, que debía cambiar el modo en que se veían los efectos en el cine (James Cameron dice haberse inspirado en aquella cámara para hacer la que usó para filmar Avatar). Tras aquella frustración, Trumbull se dedicó a vender el sistema IMAX y a desarrollar parques temáticos con efectos. Ya no más películas.

Al menos hasta que se le presentó Malick contándole su idea y diciéndole que no le gustaban los efectos digitales, a lo que Trumbull, ya curtido en eso de capturar los mundos interiores de otros, le propuso: “¿Y por qué no lo hacemos como lo hicimos en 2001?”.