Después de mucho peregrinar a lo largo y a lo ancho de la historia universal de la pintura y sus temas, los Mondongo recalaron en el terreno movedizo y parcialmente olvidado del paisaje del litoral argentino. Desde el Delta (escudriñado reiteradas veces por artistas como Prilidiano Pueyrredón y Xul Solar), el dúo que forman Juliana Laffitte y Manuel Mendanha se movió contracorriente, siguiendo la dirección del fantasmagórico Tren del Norte en el que Sarmiento imaginaba que los porteños podrían salir cada fin de semana a descansar de sus penas y de su estrechez de vista, entre sauces, irupés y abultadas masas de agua. En definitiva, los Mondongo descubrieron el paisaje de manera directa y simple: derrumbaron, al menos provisoriamente, la pared que limitaba su trabajo al terreno del retrato, la ficción macabra y el trabajo por encargo. Como los porteños de Sarmiento, salieron a tomar aire y a extender su rango de su visión, eligiendo como locación un espacio topográficamente irreconocible: islas móviles, lodazales, depresiones, ramas caídas y toneladas de sedimentos que avanzan y forman tierra hacia el sudeste año a año sobre la extensión antipática de lo que llamamos Río de la Plata, al punto de que sea posible imaginar un Nuevo Delta lindero de La Boca para los próximos siglos, en el cual distintas líneas de la tradición paisajística nacional puedan confluir.

Con los cientos de fotos que resultaron de la excursión, Laffitte y Mendanha comenzaron a especular con la gran suite que actualmente puede verse en una de las reinauguradas salas del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires: quince paneles con relieves de tres metros de largo cada uno que componen una especie de fotografía 3D ovalada de 45 metros de extensión llena de ríos, cielos, enramados y árboles deshojándose en torno de una línea continua: un horizonte que durante mucho tiempo estuvo ausente en el trabajo de los Mondongo y que ahora no deja escapatoria.

La suite está realizada en el material que resulta su marca registrada: un tipo especial de plastilina muy aceitosa que Laffitte y Mendanha mandan a fabricar. Estirándola o apelmazándola, logran algo parecido a un trazo de pincel breve y marcado, una especie de staccato o puntillismo hecho con migas de arcilla empetrolada. Una trama de colores se forma entonces por contigüidad, a partir de la aglomeración de fragmentos de plastilina que a veces ya incluyen una sumatoria de varios tonos: el espectador es invitado a acercarse para percibir la materialidad tridimensional de las imágenes hasta el nivel de las huellas dactilares, o a alejarse para observar el horizonte, envolvente y protuberante.

Los cuadros muestran una naturaleza solitaria y llena de fuerza, donde sin embargo hay algunos rastros de civilización dispersos. En una entrada para el catálogo de la muestra, Kevin Power señala que el signo de la presencia humana en el paisaje se recorta sobre dos tradiciones posibles: la que surge de Monet (que trató de disimular la influencia del paisaje industrial sobre los reticentes suburbios agrestes del París de la Tercera República) y la que surge de Friedrich (que situó un nuevo tipo de sujeto en su pequeñez en la relación con la naturaleza). Laffitte y Mendanha les huyen a ambos modelos y dejan, en su lugar, un resto incierto y discontinuo como señal de la vida humana en los contornos de un espacio enrevesado y onírico: un par de zapatillas, un poco de basura, una oreja. Proclives por naturaleza a desestructurarse en una percepción sin fin ni principio, los cuadros incitan al mismo tiempo a un peritaje cercano de ciertas huellas y guiños: orientan la mirada simultáneamente a la delectación sin objeto y al indicio focal, como si una película psicodélica (estilo The Trip o Candy) repentinamente se convirtiera en un policial.

Pero los indicios, sin embargo, se disipan. Algo fundamental de estos paisajes, confrontados con las temáticas anteriores de Mondongo, es su inocencia, visible en un retraimiento o una dilación de los relatos macabros y cínicos que, en trabajos anteriores, resultaban protagónicos. Las islas del Paraná conforman un territorio que en guaraní se llama Yví-maraé-í, algo así como “el mundo sin maldad”. Quienes han pintado un país que aparece como un esqueleto hecho de monedas de oro, una caperucita sensual en problemas y una orgía de mujeres-gato, junto a otros temas igualmente inicuos ahora incorporan la luz, la apertura y el cielo para tratar pictóricamente el tema de la inocencia del mundo, en la forma de un entorno natural que fluye, cambia y persevera.