Según Mari Carmen Ramírez, el conceptualismo latinoamericano de fines de los años sesenta hizo del objeto real el soporte de unas estrategias que apuntaban a producir significados relativos a su posición estructural dentro de un contexto o circuito social más abarcador. En algunas cátedras de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Rosario enseñan artistas que fueron protagonistas de aquel conceptualismo. Varios de los seis pintores que exponen hasta el 11 de noviembre en las tres galerías del Centro Cultural Parque de España (Sarmiento y el río) se formaron o enseñan o enseñaron allí. También han recorrido talleres de artistas como Noé o Gorriarena. Por eso no es casual que su pintura tenga la densidad de "lo real" y una mirada crítica. Juan Balaguer, Mario Godoy, Pedro Iacomuzzi, Fernando Rossia y Jorgelina Toya, con la curaduría de Eduardo Stupía, presentan bajo el título común de "Me importas tú" una serie de pinturas en gran formato que rescata para la tradición de la pintura aquellas estrategias antidiscursivas de significación de las mismas neovanguardias que la daban por superada y abolida. O de los neoexpresionismos que la redimen.

A semejanza de algún monstruo invencible de ciencia ficción, la nueva pintura se alimenta de las mismas armas ultramodernas con que se creyó darle muerte. No sólo del conceptualismo, sino de las nuevas tecnologías de la imagen: el cine, la fotografía, la historieta, la publicidad, los efectos especiales digitalizados, sus durezas y brillos de fetiche inmaterial, todo lo devora esta pintura con su mímesis insaciable. Lo devora, lo incorpora y por supuesto lo muestra. Las imágenes resultantes son oscuras: exhiben algo así como demasiada realidad, sufren la realidad como exceso; denuncian una violencia que no sólo es extrapictórica, del país y de la época, sino más soterrada, acaecida en el interior del lenguaje artístico mismo. Los géneros tradicionales del realismo pictórico (bodegones, interiores o retratos) retornan como zombis extrañados de sí. La pintura es hoy el sobreviviente que se presenta, es el dado por muerto que aparece. La suya es la hiperrealidad siniestra y alucinatoria del fantasma. Acaso por eso sus temas son los desaparecidos, los secuestrados, las vacas carneadas o por carnearse, las sobras del asadito: el despojo, el residuo, los restos de lo devorado. O por qué no la foto familiar o amistosa, pero sólo en la medida en que adquiera ribetes Unheimlich e interrogue: ¿Qué conspiran las mujeres en un rincón? ¿Qué le hacen el miedo o el tiempo a un cuerpo, a una cara? ¿Tiene alma una muñeca? ¿Qué dice, o mejor dicho, qué calla una mirada?

El hiperrealismo de Juan Balaguer (Rosario 1972) supera y trasciende el mero naturalismo en la medida en que se pone al día con las herramientas de reproducción técnica. Con virtuosismo impecable, Balaguer traduce pictóricamente los puntos de retoque donde el resultado se desvía digitalmente de aquella foto a cámara limpia que le servía de base al fotorrealismo de los años 70. "Pinto convencido de que la pintura imitativa convierte la realidad en signo" escribe en su página web, http://www.juanbalaguer.com. Allí, sus textos en defensa de la vigencia de la pintura cargan con la intensidad de los manifiestos. Pero su pasión no está puesta en destruir sino en renovar la tradición. La suya es la segunda fase del banquete edípico: ya matamos al padre, ahora hay que comerlo, parecen decirle sus bodegones al siglo XXI.

Los personajes que pueblan los interiores de Fernando Rossia (Rosario, 1972) lucen cuerpos correctos y modales prolijos: llevan el pelo ondeado y engominado, los bíceps bien, jeans fashion. Eso, a primera vista. Mirando mejor, no es tan correcto lo que hacen. Pero ellos elegantemente se desentienden de sus propias escenas de crueldad política, tanto estatal como free lance, en las que fingen ser recién llegados. El de Rossia es un surrealismo netamente argentino, que pone en obra el saber no sabido del proverbial "yo qué sabía" mediante un teatro del absurdo basado en la vida real.

Las muñecas y muñecos ampliados hasta lo monumental por Mario Godoy (Monte Maíz, Córdoba, 1965) se erigen como centro de un espacio pictórico autónomo. La figura, la figura en el paisaje, son géneros que Godoy resignifica inteligentemente al escamotear la presencia humana y aludirla en cambio metafóricamente a través de juguetes antropomorfos, que remiten a ciertos ribetes pesadillescos de la infancia.

Jorgelina Toya (Rosario, 1975) sustituye el retrato humano por el retrato animal, sin perder un ápice de sereno patetismo. Montaje dialéctico: qué mejor rótulo que este concepto de Eisenstein para los dípticos que Toya elabora superponiendo imágenes en tres cuartos o frontales de terneras vivas con utensilios de cocina. La mirada del animal condenado a muerte, que despierta una profunda empatía, es legible como fragmento de una narración en imágenes que tiene la retórica visual del cine.

Algo parecido pasa con los retratos de mujeres "solas" de Pedro Iacomuzzi (Rosario, 1975): tanto las expresiones de las modelos como los títulos de los cuadros remiten a algo que está fuera de la escena, en un antes o en un después. Los que pinta Iacomuzzi a partir de fotos caseras son los cuerpos y los rostros reales de las mujeres de Rosario, surcados de imperfecciones, de tiempo y de afectos que no comparten más que entre ellas. Los sobrevuela quizás la fantasía voyeurística masculina de poder ver cómo es una mujer a solas, cuando no hay ningún hombre cerca: aquí, al igual que en un poema objetivista, el otro (o la otra) es la sombra de la imposible ausencia de sí.