En el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino (Bv. Oroño y Av. Pellegrini) se encuentra abierta al público hasta el 27 de abril, con curaduría de Patricia Rizzo, una exposición dedicada al artista Pablo Suárez (1937﷓-2006). Suárez es un creador clave del arte moderno y contemporáneo latinoamericano. Desde sus primeras obras realizadas a fines de los años '50 fundó sus prácticas en un punto de partida ético, buscando reimaginar la función del artista y el rol del arte en el espacio social. Una de sus preocupaciones centrales ha sido la búsqueda de lograr una conexión directa con el espectador. Para referirse a esa cuestión solía emplear el término "eficacia", concepto compartido con sus pares y amigos: León Ferrari, Roberto Jacoby y Juan Pablo Renzi.

Tras dedicarse al combate en varios encuentros como boxeador amateur (1957-58),pasó de la realización de pinturas a fines de los años '50, a la construcción de esculturas que exploraron el grotesco como vocabulario en su instalación Muñecas bravas (1964). En 1964 formó parte del grupo de artistas del Instituto Di Tella junto a Santantonín, Renard, Minujín, Bony y Trotta. Indagó el campo de la proposición de ambientes en La menesunda (1965, realizada con Santantonín y Minujín). También, se abocó a la construcción de objetos con resina poliéster -﷓un material industrial que empleará en distintas fases de su obra-﷓. A fines de los '60 privilegió el campo de las ideas por sobre el de la materialidad, proponiendo una aproximación muy personal al arte conceptual. La desmaterialización del hecho estético estuvo acompañada de un proceso de creciente politización de artistas e intelectuales partidarios de la revolución cubana, solidarios con la lucha del pueblo vietnamita y resistentes a la dictadura del General Onganía.

En ese contexto de aceleración de las rupturas estéticas y de agitación política presentó su "carta de renuncia" dirigida a Romero Brest (1968). En el marco de la muestra "Experiencias 1968", en el Instituto Torcuato Di Tella, se paró en la puerta, con barba de tres días, deliberadamente desaliñado y repartió durante dos horas su panfleto mimeografiado, contando con la complicidad de los canillitas de la calle Florida que también lo distribuyeron insertándolo entre las páginas de los periódicos. Allí proclamaba su corte con las instituciones de modernización cultural y la necesidad de crear "una lengua viva y no un código para élites" ya que según Suárez el objetivo de las nuevas obras de arte pasaba por "diseñar formas de vida". Luego, participó de la gestación de la acción colectiva contrainformacional Tucumán Arde.

El '68 define el punto culminante de un desarrollo, las prácticas vanguardistas como forma del cambio cultural y el arte como variable del cambio social, tocaron su límite. La mayoría de los artistas plásticos realizadores de "Tucumán Arde" dejaron definitiva o momentáneamente de producir. Suárez al igual que Renzi, retomó la práctica del arte en la década del '70, momento en que las condiciones para el desarrollo cultural eran otras, se trataba entonces de resistir a la dictadura militar implantada desde 1976. Suárez y Renzi, reingresaron al campo artístico por la vía del retorno al hacer pictórico desde una imagen figurativa. Estas actitudes ponen en foco, por un lado, la sustitución de los compromisos políticos explícitos característicos de la década precedente por referencias mediadas a una realidad opresora y por otro la mirada hacia el pasado que rastrea las tradiciones locales como vía para la elaboración de una cultura propia. Suárez construyó su propia versión del arte argentino revisitando las figuras de Prilidiano Pueyrredón, Cándido López, Gramajo Gutiérrez, Fortunato Lacámera, Florencio Molina Campos y Antonio Berni. La focalización en tradiciones pictóricas locales y el rastreo de memorias regionales se impuso como núcleo introspectivo de un proyecto que se proponía el rescate, la conservación y la resignificación. Entre 1977 y 1978 realizó la serie "Altar cotidiano", en homenaje a Lacámera, sus altares constituyen humildes escenas domésticas donde se singulariza un vaso roto o una maceta en plena soledad.

En los años '80, en el marco de la reapertura democrática, abrevó en la imaginería popular apelando a la ironía, la parodia y lo grotesco. Desde sus obras reflexiona sobre los riesgos de las concesiones recíprocas en una sociedad periférica, también sobre la figura del trepador social (serie Los trepadores, 1987), tal es el caso de: El fácil acceso al mundo del color. En sus trepadores tematizó los efectos de la utopía moderna del ascenso vertiginoso. Además, se ocupó de los sueños, temores e ilusiones de los diferentes estratos sociales. En 1987, junto a los artistas Osvaldo Monzo, Alfredo Prior y Armando Rearte, realizó una serie de exposiciones bajo el nombre de "Grupo Periferia". A fines de los '80 retoma el campo de la escultura, los objetos e instalaciones y se vincula con creadores jóvenes para impulsar propuestas alternativas a las versiones neoexpresionistas dominantes por entonces. Junto a Marcelo Pombo (1959) y Miguel Harte (1961) realizaron una serie de exposiciones sugestivas y memorables. Más allá de la diferencia de las imágenes los unía una profunda amistad, la indagación constante de materiales extra artísticos, la materialización minuciosa, la inspiración autobiográfica, "el espíritu de rebeldía frente a las convenciones y presupuestos, el mismo interés por la inversión de sentidos y la necesidad de un ejercicio activo de la crítica del gusto" (catálogo exposición Harte, Pombo, Suárez III, 1992). Allí Suárez presentó su instalación compuesta de dos partes: "Para empedrar el camino al cielo" y "Conciencia", tornando explícita la necesidad de una toma de conciencia para iniciar cualquier camino.

Suárez nunca dejó de buscar estrategias eficaces tanto en el campo de las formas, como en el de la producción de sentido. Estas cuestiones se manifiestan con particular elocuencia en obras de finales del siglo XX e inicios del XXI como "Usados, abusados y exprimidos" (2001) y "Sopa de pobre" (2003). Bajo el título de "El escaso margen" realizó una exposición en cuyo prólogo anunció: "por debajo del 'sálvese quien pueda' sobreviven, como un deseo lejano pero no abandonado, algunos sueños, algo machucados en el inevitable combate diario" (Suárez, 2003). Allí presentó el "Monumento al mendigo", "El desproporcionado esfuerzo de llevar el pan a la mesa" y los "Trofeos de guerra" ﷓-cabezas humanas exhibidas como trofeos de caza-﷓, asumiendo una mirada testimonial y preocupada por las historias marginales, suprimidas u olvidadas.

Desde finales de los años '80 desarrolló una notable tarea como maestro, entre 1992 y 1994 viajó a Rosario para reflexionar sobre las obras, las ideas, el arte y sus vinculaciones con la vida cotidiana. Dirigió el taller de Barracas junto a su colega y amigo Fernando Benedit (Fundación Antorchas, 1994) y siguió acompañando en su formación a los artistas jóvenes que viajaban a su residencia en Colonia del Sacramento (Uruguay). Revisitar sus ideas estéticas, sus prácticas, su obra y su rol como maestro puede resultar orientador para el trazado de acciónes futuras. Se trata de la figura de un artista lúcido y culto, dotado de un capital simbolico que le posibilitó crear soluciones plásticas diferentes en función de dos variables que nunca desantendió: el lugar y la época. Quienes hemos tenido el placer de ser sus alumnos no olvidaremos jamas su humor mordaz, su lucidez extraordinaria y su modo inquieto y alerta de estar en el mundo.

* Profesora Adjunta de Problemática del arte latinoamericano del siglo XX, en la Escuela de Bellas Artes de la UNR.