Hay mucho más en el arte de Rosario del que los espacios oficiales se atreven a mostrar. Una pesquisa a través del teléfono e Internet y un recorrido de visitas a talleres lograron revelar, a través de puntos en común, lo que podría ser el contorno de un movimiento poderoso. La punta del ovillo fue la célebre exposición colectiva Me importas tú (2007) en el Centro Cultural Parque de España. Allí, con la curaduría de Eduardo Stupía, se ganaron al público local seis pintores jóvenes: Juan Balaguer, Fernando Rossia, Mario Godoy, Jorgelina Toya y Pedro Iacomuzzi. Todos mostraron una selección impactante de pinturas en gran formato que no sólo eran verdaderas proezas de virtuosismo y oficio, sino donde además demostraban que sabían servirse de las nuevas tecnologías de la imagen sin renunciar a las propiedades específicas del medio pictórico.

Su manera de concebir la imagen coincide con criterios propios de la fotografía, el cine o incluso el fotomontaje; medios de los cuales no obstante se distancian, haciendo de ellos, justamente, medios. El resultado es un realismo capaz de incorporar ángulos del cine, encuadres de la fotografía publicitaria, o los brillos y las luces de los efectos especiales digitalizados. Es como si el ojo superpoderoso de estos nuevos pintores realistas se hubiera transformado en un investigador tan apasionado como encarnizado de la actual hiperrealidad. No se trata en absoluto de fotorrealismo ni de hiperrealismo sino de una súper pintura, o de algo así como un retorno glorioso y vengador de la pintura después de su muerte civil bajo la forma de una pintura monstruo, nutrida por las municiones de las mismas armas con que se pretendió haberla asesinado.

Es interesante además oírles relatar los procedimientos mediante los que llegan a la imagen. Juan Balaguer (Rosario, 1972) coleccionó fotos de bañistas en el río Paraná y no tiene empacho en tomar instantáneas de sobras de una parrillada. Mario Godoy (Monte Maíz, Córdoba, 1965) trabaja a partir de juguetes hallados a los que les encuentra un lugar, es decir, los ubica en una escena que les da vida (no literalmente sino a través de los juegos metafóricos de un cierto resto de animismo infantil) como expresión de una insistente orfandad. El pintor y arquitecto Pedro Iacomuzzi (Rosario, 1975) usa a veces fotos sacadas con mala luz y a horas insólitas de la madrugada por su esposa, quien siguiendo instrucciones suyas aborda a mujeres desconocidas en los mismos lugares donde el matrimonio solía circular en otros tiempos: ciertos boliches, los baños de los mismos o kioscos aledaños provistos de mesas y taburetes para la previa o el after. Las imágenes resultantes, a las que Iacomuzzi modela según una técnica de claroscuro en parte aprendida con Rodolfo Perassi y en parte obra de la propia experimentación, trasudan una intimidad vulnerable, histriónica y teatral.

Por su parte las pinturas impecables de Paula Grazzini (Rosario, 1978) parten de la figura humana. Combinan fotos antiguas, máscaras, muñecas y elementos decorativos abstractos que evocan estampados o empapelados de otras épocas, todo eso con una lógica compositiva de lo heterogéneo (y sin embargo coherente en algún lugar mental o social profundo), que por momentos remite a las estrategias de deconstrucción de la imagen aplicadas en los fotomontajes surrealistas y dadaístas, como los de Max Ernst o Hanna Hoech... si bien su imagen es mucho más contemporánea. Grazzini es Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Nacional de Rosario, donde trabajó ad honorem unos años, y desde adolescente se formó en dibujo y pintura en el taller del maestro Julián Usandizaga. "Me interesa trabajar cuestiones muy íntimas y la figura humana. Si bien no soy yo, son siempre figuras de mujeres y tienen que ver con la propia identidad, con las propias experiencias; entonces siempre aparece el cuerpo femenino que temáticamente es una de mis obsesiones", relató Grazzini en una entrevista. "Las figuras aparecen de espaldas o con el rostro tapado o de semiperfil, e incluso la muñeca aparece de frente pero es una muñeca; entonces también es una forma de borramiento, de tapamiento, de ausencia. Eso tiene que ver con cuestiones que hacen a la identidad".

Javier Carricajo (Rosario, 1981) pinta gestos que le sugieren algo, rostros con los que se identifica. Parte de una imagen mental; la dibuja, valiéndose de sus conocimientos en anatomía; luego toma una serie de fotografías de un o una modelo, a las que procesa digitalmente creando un boceto que le servirá de base para la pintura, que a su vez sigue un proceso minucioso según técnicas al óleo probadas por los grandes maestros como Velázquez o Rubens. Su labor como pintor empieza cuando se ubica en el lugar del contemplador: empieza con una experiencia estética ante una imagen, real o fantaseada. Y después en su pintura reconstruye lo más fielmente posible el objeto de esa experiencia estética. Sus pinturas representan por lo general un gesto o una acción, pero en forma atemporal y misteriosa. Si su imagen fuera una oración, podría decirse que están en blanco el casillero del sujeto, el casillero del la raíz del verbo y el casillero del objeto; lo que se ve del verbo, que no está conjugado en ningún tiempo particular, es el "ando/endo" del gerundio. El medio pictórico, por su misma naturaleza fuerza una simultaneidad. Y sin embargo la dimensión narrativa surge: hay un "fuera de campo" que es insinuado por la imagen. Pero... "Mi punto de partida no es la fotografía. Nunca lo fue", declaró Carricajo a esta cronista en una entrevista realizada en su taller.