El viernes 16, en la sala central de la planta baja del Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino (Oroño y Pellegrini) y presentado por Rosa María Ravera, el artista plástico Luis Felipe Noé, invitado oficial por Argentina, presentó su envío a la Bienal de Venecia 2009, donde cosechó elogios y el cual (luego de haber pasado por el Museo Nacional de Bellas Artes) con curaduría de Fabián Lebenglik (crítico de Página/12), podrá visitarse hasta el 6 de junio en la sala central del museo rosarino.

Con el rigor estético que caracteriza sus intervenciones teóricas desde los años 60, Noé contó la historia de este singular planteo artístico que, a partir de un concepto neorrealista (decir acerca del mundo, aunque no necesariamente representarlo), produce un hecho abstracto, que sin embargo es figurativo en sus detalles mirados de cerca. Titulado Red, el envío es una formidable instalación de pared de dos obras (16 piezas en total) que combinan pintura con dibujo y plasman, bajo la superficie de una lúcida ambición consciente de expresar una mirada sobre el mundo contemporáneo, algo del orden del síntoma del trauma ante las Torres Gemelas: una pared es un mural sólido, mientras que en la otra se deshace un archipiélago de diversas islas que coexisten, como si un continente hubiera estallado pero alguna tensión mantuviera unido el conjunto.

De un tirón, ante un público atento, Noé dijo más o menos lo siguiente:

"Bueno, esto que expongo, o que pinté y que se expone, es lo que mandé a la Bienal de Venecia el año pasado. Cuando me invitó Fabián Lebenglik, la verdad es que me causó una gran emoción, porque el año pasado cumplí cincuenta años de mi primera exposición y ya creía que nunca más iba a mandar a la Bienal de Venecia. Y sin embargo me invitaron y lo que más me alegro fue que no era en función de una retrospectiva, en función de los años sesenta, que a veces detesto que me fijen en los años sesenta porque me hacen sentir como una viuda de mí mismo. Entonces fui con obra actual y más aún, con obra futura, que no estaba hecha, y tenía un tiempo limitado para hacerla. Pero gracias a la colaboración que tuve pude realizarla en un tiempo exiguo y yo no quería hacer nada de brochazos rápidos y cosas así, sino al contrario, todo lo contrario, quería hacer un mundo muy de pequeñas cosas y como yo siento el mundo.

Porque esto por algo lo llamé Red. Porque creo que en el concepto de red está un poco por donde se puede pescar algo de una imago mundi contemporánea. Porque hay un autor que se llama Kart Schewedhelm que en los años sesenta, en el '65, me parece que era, publicó un libro cuyo

título es Muchas imágenes, ninguna imagen. Yo creo que en el título hizo una síntesis realmente del concepto. En el mundo estamos invadidos de imágenes. Pareciera que no hay devolución, es decir, no hay una presentación, una concepción de la imagen. Goya pintó un fusilamiento. Ahora no se puede. Quién va a poder pintar un fusilamiento, si estamos invadidos de imágenes de cosas contundentes, como cuando -yo me acuerdo- voltearon las Torres Gemelas, [lo] estaban anunciando y pasando el anuncio. Simultáneamente, mi mujer me llama, yo voy a ver la televisión, se ve que hay una sola. Pero la segunda fue en ese mismo instante. Uno veía venir el avión en ese instante. Entonces, ¿cómo se puede superar, a veces, la imagen, en cierto modo?

Pero por otra parte yo en lo que creo es que hay algo como inasible. Y eso inasible es lo que a mí me interesa asir. Es decir, yo siempre he dicho que mi tema es el caos. Pero yo no entiendo, por caos, desorden. Para nada. Es decir, orden y desorden son conceptos estáticos. Por ejemplo: yo dejo en mi casa supuestamente todo como yo quiero que esté, salgo, vuelvo, y me encuentro que -habrán entrado ladrones, o la policía, para el caso es lo mismo- todo está dado vuelta, ¿entonces? Pero eso es el concepto de orden/desorden. Son conceptos estáticos: "Esto estaba así, y ahora está asá". Yo el concepto que tengo de caos no tiene nada que ver con eso. Tiene que ver con cómo utilizan la palabra en Física: lo inasible, lo indeterminable. Es decir, si en el mundo físico todo está en transformación y en el mundo histórico también, entonces eso es un poco lo que yo quiero: pescar una imagen del conjunto de lo inasible, conjunto que cada vez deviene más abstracto.

Y hasta el concepto de figuración: estamos tomando conciencia, por ejemplo, de que nosotros teníamos una idea de los nombres de los nous asociados a los sustantivos, como si la palabra "amor" fuese lo mismo que la palabra "manzana". Y no, la palabra "amor" es abstracta. Y cada vez tenemos más conceptos abstractos, y cada vez más, más y más, y quedan muy pocos términos precisos. Además, todo se va transformando. Entonces esta convivencia entre lo abstracto y lo figurativo es lo que a mí cada vez me interesa más. Fue un poco el punto de partida de nuestro grupo Nueva Figuración, superar la división entre abstractos y figurativos. Cada vez me interesa más eso. Por ejemplo en estas obras: lejos, mirás de lejos la obra, y es una obra abstracta. Y uno se acerca y está lleno de pequeñas figuras, tiene todo un mundo figurativo.

Me interesa ese lejos y ese cerca, superar esa división, como también superar la división entre el dibujo y la pintura. Porque siempre hay un concepto del dibujo que es: "el dibujo es representación". También eso es un concepto que tiene forzosamente en el mundo contemporáneo que terminar. Porque es representación, pero es mucho más. Yo creo en una percepción, que cada vez va siendo más extendida entre la gente joven, de un dibujo que viene "como en la pintura ya estaba" de un concepto abstracto del dibujo. O sea, como en la música, sentir las líneas como si fuesen cuerdas sonoras. Y yo creo que en ese sentido me interesa que el dibujo devenga abstracto, devenga concreto, ya no simplemente el sostén de una representación. Y en ese sentido la convivencia de las tensiones: la línea con el color, las vibraciones, esto es lo que cada vez me interesa más.

Bueno, entonces así se plantearon estas obras, con el concepto, como ya dije, de "red". Entonces hice la primera. Bah, las hice simultáneamente, pero la primera que planteé es ésta que se llama La estática velocidad. Tiene 3 metros de alto por 11 de ancho. Esto es en función de las medidas de la sala que nos habían dado en Venecia. El lugar se llama Spazio Betti, en el tercer piso de la librería Mondadori, a una cuadra y media de Piazza San Marco. Y el lugar fue bueno en ese sentido, aún cuando Argentina no tiene pabellón. No está en los jardines y tampoco tiene un lugar de exposición, como sí lo tuvo Chile, dentro del Arsenal. Hay como tres escenarios en la Bienal de Venecia: los jardines, el Arsenal y la ciudad en sí, donde van a distintos lugares los que no tienen pabellón en los jardines o el Arsenal. Eso es correr con desventaja. Pero lo bueno es que estaba muy bien elegido el lugar que nos habían dado, sobre una calle que pasa todo el mundo, es la salida obligada más importante de la Piazza San Marco.

Entonces, bueno, a estas obras yo no las hubiera hecho si no me hubieran invitado, las hice especialmente para esto. Entonces por eso tienen 11 metros. Y enfrente, en un espacio de 15 metros, hice una distribución de 15 formas irregulares. Me interesó esto como planteo, porque, es decir, cada vez se habla más de globalización. Pero al mismo tiempo cada vez hay desarrollos más profundos de afirmaciones étnicas, o sea, en un mundo supuestamente globalizado, paradójicamente hay cada vez más desarrollo de las distintas etnias, de las distintas nacionalidades, entonces por eso me interesaba que hubiera como si fuese un archipiélago de formas irregulares, de formas que están rotas, no tienen nada que ver una con la otra, cada una es un mundo en sí mismo, pero están juntas. Por eso la idea, el título es Nos estamos entendiendo. Naturalmente irónico, porque no nos estamos entendiendo nada. Convivimos por amontonamiento.

Y, bueno, ésa fue la concepción de las obras. Esta obra de 11 metros, cuando le dijimos a la persona del Mondadori que iba a tener esta obra, dijo: "¡Más grande que el Guernica!". Entonces hicimos dos bastidores: un bastidor de 3 metros por 4,40 y otro de 3 metros por 6,60. Pero desmontada. El problema era la línea divisoria que se producía en la superficie. Por otra parte era tan desafiante el tener que hacer estas obras en tan poco tiempo, y quería justamente meterme en pequeñas descripciones. Entonces en gran parte de mi casa, que es el taller que he tenido siempre, empecé a hacer, sobre papeles, pequeñas cositas, y recogía también los otros dibujos anteriores, rompía papeles, ponía... empecé a hacer como un patchwork. Y también entonces la cuestión era montarlo, lo que llaman en Francia hacer el marouflage, que es papel pegado sobre tela. Por suerte tuve la colaboración de Fabián Lombardo, que hace el marouflage muy bien, y al mismo tiempo él me hizo los bastidores y hasta estos bastidores que son formas irregulares. Todo eso también en muy poco tiempo, todo simultáneamente. El trabajó con su equipo y también tuve la colaboración de personas como Elena Nieves, que viene colaborando conmigo desde hace catorce años, y Cecilia Ivanchevich.

Y bueno, entonces en gran parte hice las cosas así en mi casa, y luego para montar esto me prestaron un espacio muy, muy grande, era un taller en Barracas que es un edificio muy curioso, ocupa un cuarto de manzana y había sido La Fabril Financiera, que había quebrado y luego se convirtió en algo que llaman Central Park. Y también hay otros artistas. Está lleno de colores, Pérez Celis hizo la pintura exterior del edificio. Bueno, eso es un poco la historia de esto".