Uno de los saldos gloriosos de la reciente Conecta 0.5, muestra de cine interdisciplinaria organizada por Artea (Asociación de Realizadores y Técnicos Audiovisuales) y Rac (Red Audiovisual Cooperativa), fue la presencia de José Celestino Campusano. Uno de los realizadores más personales y vitales del cine argentino. Presentó en Cine El Cairo El arrullo de la araña, una de sus últimas películas, además de dialogar con el público sobre los caminos del cine independiente y sus vías de posibilidad. Un cineasta combativo, que filma desde el margen, que adhiere a la periferia. Un maestro.

Otra presencia relevante fue la del tucumano Ezequiel Radusky, el joven director de Los dueños, su ópera prima co-dirigida con Agustín Toscano, con Mención Especial por parte del Jurado de la Semana de la Crítica del Festival de Cannes 2013. En Los dueños, una familia de peones ocupa la casa de los patrones durante su ausencia. Hasta que llega la hija del dueño y se instala. "Se empieza a armar un enredo que tensa mucho la relación de clase", comenta su director a Rosario/12.

- Acá podemos establecer un vínculo con el cine de José, a partir de la mirada social. Tu cine, José, es uno de los mejores ejemplos, preocupado como estás por filmar desde el margen.

- Y desde la consulta. Nuestras películas no están hechas por gente sabia, estoy lejos de serlo. Soy un ignorante que aprende mientras filma una película y en ese aprendizaje me deslumbro. Consigo que esa mirada de persona deslumbrada y agradecida se traslade tal vez al encuadre, porque descubro, ¿cómo te diría?, capas de realidad que tal vez sin la cámara no las descubriría o no sería consciente de que las tengo adelante, de que podría aprovecharlas en un relato secuenciado de esta naturaleza. Me fascina encontrar estratos tan ricos, tan constituidos, que de hecho están invisibilizados. Lo grave es que sin este proceso de crecimiento no podría haber hecho las películas que hago ahora. Por ejemplo, uno de esos estratos que me fascinaría filmar son los gauchos del conurbano, que son como nuestros cosacos, con un temperamento acorde, con un nivel de habilidad en el habla, en el actuar, y una impudicia, que son geniales. O sea, no los podría prever como personajes para una película, nunca, la única forma de filmar una película sobre este tema es dialogando con ellos.

- ¿Qué pensás vos, Ezequiel?

- Mi proceso es diferente al de José. Nosotros (con Agustín Toscano) venimos del teatro. No estudié cine, sino que lo hice leyendo y viendo películas. Pero nuestra producción teatral siempre se ha preocupado por el cine. A la actuación, de hecho, la trabajamos haciéndoles ver películas a los actores. En cuanto a las historias, siempre han sido muy personales, muy de trabajadores, y si bien Agustín ni yo somos peones ni patrones de ninguna casa, la relación laboral es un gran espejo para cualquier tipo de relación, ahí se ven las relaciones de poder, a partir de ahí podés metaforizar cualquier cosa.

- A propósito de la cuestión actoral, me enojan las críticas sobre este aspecto en tu trabajo, José. Evidentemente, quienes lo hacen no han visto tu cine, preocupado como estás por otro verosímil.

- Los que estamos acá hablamos de maneras distintas, lo hacemos desde una cadencia y una forma de verbalizar diferentes. Un cine que no es el nuestro, ha instalado una norma de creación por la cual lo falso es verdadero. Rostros andróginos, cuerpos apolíneos, son la norma. No. La norma son nuestros cuerpos, pero parece que tienen prohibido aparecer. Las cadencias del habla también. No son creíbles y, más aún, hay un sector bastante radicalizado de la crítica que se burla de la gente verdadera, como si no fuese admisible que la gente se exprese por sí misma, si no es a través de conceptos que derivan estrictamente del cine publicitario. Esos cuerpos, caras y actitudes, son de la publicidad. Para que la publicidad se instale te tienen que defenestrar. Vos sentís que lo que tenés no es apto. Ellos te van a enseñar lo que es apto, y te lo van a vender. Este tema no es menor, es algo muy político. Por ahí, estos críticos ni siquiera tienen idea de lo que estoy diciendo, y me cuestionan los tonos actorales, pero yo prefiero empatarme con la vida, no con el "método". El propio Stanislavski despotricó y abjuró de su método. ¿Por qué les duele tanto ver y comprobar que la heterogeneidad puede aparecer en el cine? Porque ellos están educados para aceptar la falsedad como real, y para que lo verdadero se considere falso.

- E.R.: Cuando Los dueños estaba por estrenarse en Buenos Aires, ¡nos plantearon la posibilidad de subtitularla al español! A mí me encanta cómo se habla en cada provincia, es verdad que hay palabritas difíciles de entender, pero qué se yo, no podés matar y neutralizar. En la facultad, a Agustín y a mí nos mataban porque hablábamos en "tucumano", y eso es una violencia muy fuerte.

La impronta social del cine de Campusano se manifiesta, por ejemplo, en la línea difusa que separan personas de personajes. Vil romance, Fango, Vikingo, El perro Molina, ejemplos de una mirada que dice desde ellos, con una sensibilidad tan profunda como contundente. Un cine que asume un discurso, un montaje, desde el cual confrontar. "El nivel de depredación de las personas, de nuestros tejidos, no es gratuito --prosigue Campusano--. En las películas gringas uno se habitúa a ver gente despedazada, y se lo glorifica, como si fuese justicia, para que cuando vos lo veas en el avasallamiento del derecho internacional, no dudes en pensar que eso está bien. Lo cierto es que a ellos Vietnam les generó mucho costo político. Fijate que después de tantas décadas, cuando Estados Unidos genera una nueva guerra en el mundo, ya no están las manifestaciones de los '70, porque lo audiovisual a partir de la derrota de Vietnam cambió, perdió el cine independiente y ganó La guerra de las galaxias, con un rango de producción al que el cine independiente no puede acceder. Son películas de 200 palos verdes, es lavado de dinero. Es lo peor de la humanidad haciendo cine. Es acostumbrar al ojo a la cultura del disparo, a la falta de solidaridad y a la competencia constante".

- Cuando tus películas evidencian signos de violencia, me provocan una angustia rara, por cercana.

- J.C.: Básicamente, es humanidad. No somos complacientes, nuestras películas pueden ser violentas, pero desde un punto de vista kármico, nadie se la lleva de arriba. Podés ser violento, pero cuando te vuelva eso, hacete cargo de que vos cometiste también un atropello. Un héroe gringo parece no padecer consecuencias legales, morales, espirituales, está sobreentendido que tiene que matar latinos, asiáticos, negros y demás. Yo soy muy cuidadoso con la violencia, no filmaría una escena para glorificar justamente eso, que es la depredación.

- ¿Qué referentes tienen?

- E.R.: Berlanga es uno de los creadores que más me apasiona, por la gente que usaba, personajes muy inspiradores. También Buñuel. Me atrae el cine rumano, películas como El vecino y Policía, adjetivo, me interesa mucho el trabajo que están haciendo, cómo clavan la cámara, con un buen plano, y dejan que sean los actores los que hagan la magia. Eso me parece valioso, porque hay un bombardeo de cierto tipo de cine que distrae, que le da ritmo a escenas que no lo tienen.

- J.C.: Buñuel es admirable desde todo punto de vista. Los italianos son maestros absolutos. Me gusta el cine coreano de hoy día, a veces demasiado exacerbados en violencia, pero tienen unas coreografías tan precisas que parecen hechas por máquinas. Filman muy bien, musicalizan bien, todo lo hacen bien. El peligro actual es que las películas se terminan filmando igual, iluminando igual, sonorizando igual. Pero por prepotencia de trabajo y volumen podemos filmar mucho más, en realidad no nos importa lo que hagan ellos sino qué es lo que hacemos nosotros. Sería grave que terminemos haciendo eso, algo que no va a suceder.