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Si según el viejo chiste atribuido a Dalí, la escultura es aquello con lo que uno se tropieza cuando se dirige a ver un cuadro, la nueva muestra de Juan José Cambre (Buenos Aires, 1948) hace pensar que un cuadro es aquello con lo que uno se tropieza cuando se dirige a ver pintura.
En efecto, como parte del montaje de la exposición que inauguró en el Fondo Nacional de las Artes, el pintor coloca –además de las obras colgadas tradicionalmente sobre la pared– una larga fila de cuadros de pequeño formato –enmarcados y con vidrio– sobre el piso, atravesando la sala principal. Ese audaz piquete pictórico es el modo en que el artista le pide al visitante que no se lleve por delante la obra, en términos literales, pero también metafóricos. Allí se advierte una fuerte intervención del artista para dirigirse físicamente al espectador. Tal montaje le está pidiendo al visitante que se detenga ante los cuadros, que preste atención, que observe la obra, que fije la mirada por unos segundos en cada pintura... en definitiva: que se interese.
Ese pedido por una mirada activa, interesada y amable es toda una definición estratégica de la pintura de Cambre, un artista que, ante la evidencia de su obra, cada vez más despojada y medular, cada vez más enfocada hacia el color, parece haberse convertido en un pintor en estado de gracia.
Cambre pintó cuencos durante una década –desde fines de los años ochenta hasta fines de los noventa– para demostrar que el pintar es una versión visible del pensar. Desde que se abocó obsesivamente a los cuencos –un mero pretexto para remitirse a la pintura–, abandonó etapas anteriores más apegadas a lo narrativo. En este sentido, la exposición presenta, además de la obra reciente exhibida en la planta baja, una breve antología que resume de manera muy condensada su pintura de los últimos veinte años.
En el recorrido por la obra anterior se advierte que el camino de su producción pictórica va de lo exterior a lo interior, de lo expresivo a lo reflexivo, de la acción a la elaboración. Es notorio el desarrollo hacia la interiorización y la introspección. Y en un movimiento paralelo, cuanto más “objetivo” y concentrado, cuanto más conceptual se vuelve, resulta más certero. Al despojar cada vez más la obra para aferrarse al color, el monocromatismo puede pensarse como lo más elemental y, al mismo tiempo, como lo más elaborado del artista.
Cambre hace foco en el color y fija una paleta reducida. A partir de ese despojamiento, su obra logra un perfecto equilibrio entre simpleza y profundidad. Como sucede con los pensadores que, a medida que avanzan en su escritura y teorizaciones, cumplen con la ilusión de la transparencia, el camino de Cambre –desde la gestualidad y la figuración hasta sus cuencos y sus actuales follajes– es el de pintar “lo mismo” para lograr una armónica sabiduría. De modo que la serialización, en el marco del esquema de variación dentro de la repetición, constituye un principio constructivo que permite acercarse a la materialidad más absoluta y a la vez al mayor grado de reflexión.
Hay una enorme sabiduría acerca del color en su nueva obra. El pintor puso un título bíblico a su muestra –”Pentateuco”– para mostrar hasta dónde la pintura puede funcionar como una revelación laica.
La referencia no pretende ser literal –en relación con los cinco primeros libros de la Biblia– sino figurada en cuanto al grupo de colores que definen la paleta de la exposición en relación con el círculo cromático. No debe buscarse en Cambre los absolutos ni las causas metafísicas, todo es mucho más simple y menos ampuloso: se reduce al color, su vibración y textura; las sombras, la aplicación de la materia, el límite de la representación, los modos de percepción, la cuestión central de la luz. La única evidencia de su obra es la pintura: la pintura como materia y como tema; la pintura como abstracción y como modo de llevar a la superficie el pensamiento hasta hacerlo visible: tal vez un modo de comunicar eficientemente el pensamiento abstracto.
No cabe duda de que la obra actual de Cambre funciona como un test para el espectador. Si la mirada contemporánea se transformó en un barrido de la imagen –más que mirar, “chequear”– es porque acompaña el modo en que los cursores y los salvapantallas van recorriendo la pantalla del monitor de la computadora. Las pinturas de Cambre proponen –desde el módico y sorprendente piquete de cuadros colocados en el piso– que el ojo se ajuste a una segunda mirada, más atenta.
El aparente muestrario de colores –con cuadros cuyos títulos también apelan de manera concreta a la materialidad: “Amarillo”, “Naranja”, “Rojo”, “Azul”, “Cyan”–, no termina allí. Cada pintura revela su trama secreta, sus paisajes ocultos, sus follajes sutiles, sus hojas y enramadas, sus luces y filtros; sus sombras.
Cada color, a través de diferentes grados de luminosidad, da paso a las huellas de formas apenas visibles.
Detrás de este avanzado despojamiento surge la cuestión de la nada, de la ausencia de sentido, de la simple coloración del vacío. Sin embargo, la muestra no es en absoluta “liviana”.
El filósofo italiano Sergio Givone, que en su libro Historia de la nada recorre una suerte de itinerario de lo imposible, rastréandolo en la historia del pensamiento y del arte, propone una suerte de modelo contrahistórico, a través, precisamente, de aquello que ha sido siempre negado: la nada. Allí, en el capítulo donde analiza la literatura de Leopardi, Givone encuentra “no una mirada sobre la nada sino una mirada a partir de la nada”, lo cual podría predicarse de la obra de Cambre. La nada, explica el filósofo, se revela allí anticipadamente: “La nada es origen, principio, antes que resultado, término hacia lo que todo tiende, abismo omnívoro y final... el principio de las cosas es la nada”. Uno de los núcleos del pensamiento occidental, según Givone, sería “la persuasión de que los entes, o sea las cosas que son, en sentido estricto no son”. La tensión del pensamiento occidental con la llamada “realidad” se comprendería mejor sabiendo que la primera evidencia constatable es la nada. En ese punto, la muestra de Cambre, su estratégica colocación de bellos pretextos –cuencos, follajes, cuadros en el piso...– son los modos más gentiles que el artista conoce para indicarle al espectador que la pintura no es un tropiezo sino pensamiento –visual– en estado puro.
(Fondo Nacional de las Artes, Alsina 673, hasta el 10 de noviembre.)