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Uno de los modos habituales de “entrada” a la obra de un pintor es comenzar por su última producción. Esta suele servir como puerta de acceso debido a la razonable sensación de que lo último, en algún sentido, avanza sobre lo anterior y, quizá, lo resume.
La idea de que lo nuevo condensa a lo viejo es provisoriamente aceptable sin dejar de ser relativamente arbitraria. Pero resulta operativa ya que el espectador se coloca, a partir de lo último, en condición de reinterpretar todo lo otro, lo anterior.
En este sentido, la exposición retrospectiva que hace casi cinco años presentó Josefina Robirosa en el Museo Nacional de Bellas Artes –junto con el libro sobre su obra, escrito por Mercedes Casanegra (Gaglianone 1997)– estaba teñida por toda la serie de sus últimos y frondosos bosques pintados durante 1996. Aquella obra exhibía al mismo tiempo un enorme oficio y una gran ingenuidad. Es decir, a la sabiduría del oficio parecía no sumársele otra clase de sabiduría. Y el espectador, se sabe, es insaciable, siempre quiere ir más allá de la tela. Esta aparente ingenuidad daba un equivocado tinte superficial a la exposición.
“Alfabeto del tiempo”, título de la nueva muestra de Josefina Robirosa, señala la configuración más o menos fija de un repertorio, obsesivo y obstinado, que se repite a lo largo de toda la obra.
El alfabeto, se sabe, es una secuencia relativamente breve de capacidad combinatoria casi infinita y supone la articulación de esos elementos en series nuevas, para reformular sentidos. En esta nueva muestra de Robirosa –así como en el excelente catálogo que la acompaña– se quiebra la cronología y esa es una buena decisión porque rompe con la costumbre de establecer etapas rígidas y cronológicas para clasificar la vasta obra de la pintora.
En este sentido, rotas las rigideces clasificatorias, lo que se aprecia es un camino de ida y vuelta que otorga notable coherencia a una obra, actualizando la producción de los años cincuenta y otorgando perspectiva histórica al trabajo reciente de los últimos dos años.
La institución crítica insiste una y otra vez con un cliché que separa la figuración y la abstracción, como si fuera una dicotomía aún vigente. Es una división arcaica e improductiva que no funciona para la obra de Robirosa. Y tras ese gesto binario se elude la complejidad de integrar ambos supuestos polos en un estructura mayor, que la artista utiliza en distintos grados y planos, según cada serie, cada momento de su trabajo y de su vida.
En todo caso, dentro del esquema de oposición figuración/abstración, toda la obra puede pensarse como abstracta, o como el relato de una estructura –en el sentido de un patrón constructivo– que se hace visible o permanece oculta de acuerdo con las necesidades formales de cada obra y cada serie. Tal vez, toda la obra de medio siglo de trabajo relata la constitución, el desarrollo, la explosión y luego el reencauzamiento de una estructura, de una articulación de los elementos del cuadro.
A la aludida intuición pictórica siempre subyace una racionalidad implícita, una búsqueda de un orden, de un núcleo de anclaje. Incluso en los cuadros más “caóticos” y desarticulados, todo gira alrededor de una organización del espacio. De una búsqueda de la estructura perdida. Y esa estructura no lo es sólo en términos arquitectónicos, también lo es en sentido microscópico, de entramado, de textura. Una estructura-tejido-grilla que se hace perceptible en la fibra de las telas y en las líneas filigranadas de los dibujos y obras en papel.
Hay una obsesión básica: la construcción de un mundo o, más específicamente, de un contexto, que a veces toma la forma de la naturaleza y a veces la de la geometrización del espacio. Esto lo ha visto muy bien la curadora de la muestra, Lilian Rodríguez, galerista canadiense, nacida en la Argentina, que desde hace muchos años ha establecido un diálogo entre artistas y críticos de arte argentinos y canadienses, a través de exposiciones y eventos en Montreal y en Buenos Aires. Para la presente exposición antológica de Robirosa, por ejemplo, consiguió el apoyo de la Embajada de Canadá.
La lúcida selección de obra hecha por Rodríguez –que incluye casi exclusivamente trabajos no mostrados en la retrospectiva de 1997 y agrega obra reciente–, así como el montaje, a cargo de Gustavo Vázquez Ocampo, dan cuenta de este giro en la interpretación, que ya se había vuelto casi escolar.
Queda claro ahora que en Robirosa no hay ruptura entre abstracción y figuración sino que, en todo caso, son formalizaciones que responden a la lógica interna de cada serie.
La antología que se presenta en el Centro Recoleta privilegia los puntos de contacto de toda su obra, especialmente una suerte de notable contigüidad entre los comienzos de la artista y su nueva producción, separados por cinco décadas. Y esto demuestra un comprometido sostenimiento en el tiempo. La idea de una muestra antológica, al contrario de la exhaustividad que supone una retrospectiva, permite definir mejor un perfil y señalar una lectura: “Alfabeto en el tiempo” es una exhibición de tesis, que elige subrayar ciertos caminos, ciertas líneas, desplazando otras, lo cual da una enorme coherencia. Es un recorte y como tal, se juega por una lectura posible dentro de un enorme cuerpo de obra.
Marca un sendero y lo sigue, más allá de algunos atajos y desvíos. Esto no significa hacer rígido ese cuerpo de obra, sino conducir la mirada hacia una posible estructuración y organización.
En esta lectura se persigue la construcción de un mundo, la formación de un contexto, que también es, notoriamente, un mapa subjetivo, una ruta introspectiva, una actitud ante la pintura. La pintora logra transformar cada obra en un estado de ánimo o, más bien, consigue que un estado de ánimo dé forma al cuadro. De modo que se articula el componente intuitivo con la razón constructiva.
En su última y deslumbrante serie se distingue un conjunto de arquitecturas urbanas formadas por líneas de fuga que a su vez van generando estructuras sólidas, como si se tratara de puentes, estaciones, espacios edilicios abandonados, que albergan pequeñas figuras humanas aisladas dentro de esa especie de tormenta perpetua de líneas en tránsito. Esas figuras perdidas, algunas bien plantadas, otras al borde de la disolución, parecen buscar protección en el paisaje gigantesco y árido.
Hay un contraste de escalas que introduce invariablemente una carga metafísica a la serie. Esa carga se subraya en el dinamismo y el movimiento de una lluvia de líneas que atraviesan los cuadros y que en el vértigo de su trazo sin embargo fijan una escena estática. En esta serie es donde más claramente se aprecia que los componentes abstractos o figurativos no son más que elementos de formalización de una lógica pictórica y no una paradoja estilística.
Pareciera que cada línea, en su recorrido fugaz, intenta fijar un punto inamovible, un instante de quietud, rápidamente barrido por la inestabilidad del contexto, el imperio del movimiento y la fugacidad del tiempo. Así, la construcción de estructuras con líneas de color (y de luz) en fuga juega con la relación entre la búsqueda de solidez y lo inevitable de la disolución. En ese juego de tensiones se dirime el sentido de la serie, teñida, como toda la muestra, de una mirada para nada ingenua. (Centro Recoleta, Junín 1930, hasta fin de mes.)