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Por Fabian Lebenglik
Desde Frankfurt

En simultaneidad con la colosal Feria del Libro de Frankfurt y hasta comienzos de enero del 2005, la Galería Schirn de esta ciudad inauguró una retrospectiva de Yves Klein, uno de los artistas más radicales y visionarios del siglo XX. Con su obra anticipó el happening, las performances, el Land Art, el Body Art y el arte conceptual.
La exposición, curada por Olivier Berggruen (de Nueva York) e Ingrid Pfeiffer (por la galería Schirn), incluye sus obras monocromas “primitivas”, en color naranja, amarillo, verde, rosa, negro y blanco. También, por supuesto, hay una larga selección de sus célebres pinturas azules, así como de sus experimentos “antropométricos”, en los que cubría de pintura a mujeres desnudas para que se deslizaran por la tela como si fueran “pinceles vivos”. La exhibición muestra además sus esculturas monocromáticas –esponjas, piedras, raíces–, sus cuadros hechos con oro, con fuego y con agua y una serie de films y documentos.
Las obras reunidas en esta muestra provienen del Centro Pompidou de París, el Museo Stedelijk de Amsterdam, el Guggenheim de Bilbao, la Colección Menil de Houston y de varias colecciones privadas.
Klein nació en Niza en 1928 y murió en París, de un infarto, a los 34 años. Su actitud y su corta vida lo vuelven un niño terrible del arte y la cultura, en sentido no sólo simbólico sino también literal. Su padre, Fred Klein, era un pintor paisajista y su madre, Marie Raymond, una de las primeras pintoras informalistas de París.
Klein comenzó a pintar y desarrolló sus primeras teorías sobre la pintura monocromática en 1946. Después de viajar por Italia y España, viajó a Japón en 1952, donde obtuvo el cinturón negro en judo. En Tokio hizo su primera exposición de pintura monocromática. En 1954 se convirtió en maestro y difusor de una técnica de judo y escribió un manual muy consultado en la época. Del judo, el artista rescata la relación con la filosofía Zen, la unión de mente y cuerpo, la búsqueda por el estado de vacío y la práctica continua de la receptividad ante el mundo, así como la búsqueda de armonía con la naturaleza. Todos estos elementos resultarían centrales en su concepción artística.
En 1954, Klein publicó un catálogo –exhibido en la muestra– con un prólogo “mudo” de Claude Pascal, en el que sólo hay renglones vacíos como “explicación” de una larga serie de cuadros monocromáticos.
En 1955, Klein se mudó a París y envió un cuadro monocromático naranja al Salón de Réalités Nouvelles, que fue rechazado. Su muestra de 1956 recibió la misma incomprensión. Sin embargo, el crítico Pierre Restany lo defendió de manera apologética, explicando que el objetivo de Klein era “despertar nuevas energías espirituales a través del color puro”. Con Restany como teórico, Klein integró el grupo de los Nuevos Realistas, junto con el mencionado Pascal, más Daniel Spoerri, Arman y Jean Tinguely, entre otros. En su búsqueda de pigmentos puros, en octubre de 1956 descubrió un azul ultramarino, profundo y luminoso que solamente podía fijarse mediante una solución química combustible. La cualidad de esta mezcla resultó efectiva, no sólo por su materialidad y aplicación sino también para la discusión espiritual del infinito, a la manera de los románticos.
Luego patentó la fórmula de su color como “IKB”, International Klein Blue, que él aplicaba con rodillos –sin pincel, para que no hubiera huellas del gesto del artista– sobre telas, cuerpos y objetos.
En una conferencia que dio en La Sorbona en 1956, explicó que la monocromía en pintura era un intento por despersonalizar y objetivar el color, liberándolo de toda emoción. El color puro, para Klein, funciona como una puerta de entrada hacia lo inmaterial.
Como ya lo había hecho Kandinsky, Klein establece su propia teoría del color, adjudicándole determinadas claves, sentidos y propiedades a cada uno: “El azul –decía– está más allá de las dimensiones, cosa que no ocurre con otros colores, que son impresiones prepsicológicas. El rojo, por ejemplo, presupone algo que irradia calor. Todos los colores provocan ideas asociativas específicas, tangibles o materiales en sentido psicológico, mientras que el azul sugiere, a lo sumo, el mar y el cielo, y éstos son, en definitiva, lo más abstracto que hay en la naturaleza visible”. Su obsesión por el azul lo llevó a servir cócteles de color azul profundo y a lanzar mil globos de ese color durante las inauguraciones de sus muestras.
Klein también fue músico de jazz y se aventuró a las composiciones aleatorias. En 1947 compuso, en total coherencia con sus postulados monocromos, una Sinfonía monotonal, en la que se oye una sola nota durante diez minutos, sonido que se alterna con un silencio de la misma duración.
Poco después logró una gran repercusión con su exposición L’Epoca Blu, en una galería de Milán, seguida de grandes exhibiciones en París, Düsseldorf y Londres. El paso siguiente fue cubrir de azul varios objetos, como esponjas, piedras y ramas. Comenzó a demostrar más interés en la energía espiritual pura y el componente inmaterial de la pintura. Una de las exposiciones más radicales en este sentido fue la muestra parisina “Exposición del vacío”, de 1958, en que vació el espacio de la galería de todos los objetos (salvo una vitrina) y pintó la sala completa de blanco. Klein presentó esa experiencia como un happening artístico en el que el objeto expuesto era intangible e invisible, en sentido estricto, y gracias a ello logró transformar la inmaterialidad en un acontecimiento. Quería complementar aquella muestra junto con la iluminación azul del obelisco de la Place de la Concorde, convirtiéndolo, mediante su IKB, en una obra propia; pero la policía prohibió esta acción.
En 1960, con su prédica alrededor del “vacío”, Klein editó un número de un tabloide –Domingo –el diario de un solo día– en el que difundía sus ideas y donde trucó una fotografía en la que se lo ve saltando de una ventana al vacío. Entre sus conceptos de “vacío” y del “período azul”, Klein ideó las “antropometrías”, que consistían en impresiones corporales obtenidas por los movimientos de mujeres desnudas y pintadas con pigmento puro, que se apoyaban o acostaban, como pinceles humanos, sobre grandes telas blancas. La música de fondo de estas acciones era, por supuesto, la Sinfonía monotonal. Para Klein, el cuerpo femenino era la expresión más concentrada de energía vital.
Además de las impresiones positivas sobre la tela, el artista realizó impresiones negativas, rociando a las modelos con pintura sobre las telas, de modo que luego quedaba la huella vaciada a través de la pintura aplicada al contorno. Klein produjo una gran cantidad de trabajos a gran escala con este proceso, que registró en películas. Estos documentales increíbles –provocativos y provocadores, pero también muy formales en cuanto a las actitudes, movimientos y contexto–, que buscan ligar tales acciones con ciertos ritos religiosos y con las pinturas de las cavernas, se proyectan en el hall del museo galería, antes de entrar a las salas de exhibición.
En su etapa final, el artista utilizó tres colores para sus obras: azul, rosa y oro. A los tres los “descubrió” juntos cuando experimentó con sus pinturas de fuego, en las que utilizaba lanzallamas, asistido por bomberos.
A pesar de que la crítica consideró que Klein generaba más interés en sus acciones, actitudes y presentaciones que en sus obras, el repaso por esta retrospectiva permite apreciar el efecto hipnótico de su obra, la naturaleza casi fisiológica de su trabajo sobre la retina, la impresión profunda que causa en el espectador el conjunto de su trabajo exhibido en bloque. Klein también supo enfurecer al mercado del arte cuando realizaba series de cuadros azules idénticos que luego ofrecía a muy diferentes precios, según las cualidades particulares que le atribuyera a cada pintura.
Artistas como Klein lograron borrar los límites del arte, y en este sentido su personalidad y aproximación al hecho artístico forman parte de la historia del arte tanto como su obra. Es obvio que Yves Klein formó parte del grupo de artistas que –como Marcel Duchamp, Andy Warhol o Joseph Beuys– expandió el campo artístico más allá del lugar que la academia, la sociedad y el mercado le asignaba.