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Por Angel Berlanga

“En uso.” Eso se lee a un metro de distancia del pedacito de chapa verde que, visto desde unos pasos más atrás, se transforma en el ojo izquierdo del retrato del machucado y desencajado Juanito Laguna, el personaje prototípico del chico de una villa miseria que Antonio Berni concibió a mediados de los ’50, en una época casi equidistante entre su nacimiento en Rosario, el 14 de mayo de 1905, y estos días, a poco de cumplirse el centenario. Este retrato está, también, casi en la mitad del recorrido de Berni y sus contemporáneos/Correlatos, la muestra conmemorativa abierta al público ayer en el Malba, en la que se presentan medio centenar de sus obras y otras tantas de diecinueve colegas que lo acompañan en un periplo dialogado por once etapas que se despliegan desde comienzos de los ’30. “Algo que verifiqué al armarla –dice la crítica, historiadora, docente e investigadora Adriana Lauría, curadora de la muestra– es que era un tipo que necesitaba moverse, estar permanentemente actualizado. Que cuando tenía éxito en determinado lenguaje o modo de hacer arte, cuando llegaba a la excelencia en ese estilo, necesitaba cambiar inmediatamente. Y además necesitaba ser un contemporáneo de su época y, por sobre todo, seguir investigando.”
Flacos los brazos metálicos y lo que se ve del torso de arpillera del retrato de Juanito con relación a su cabeza con pelo raleado de hilo sisal, boca crispada, nariz de chapa, mejillas y sienes de pedazos de cartón y cuerina; a su lado, en Paisaje suburbano, Kennet Kemble utiliza por esa época los mismos materiales para abordar un mismo tema –la villa miseria–, pero para hacer una obra abstracta informalista; en ese marco también están las obras de Mario Pucciarelli y dos pinturas de Berni de gruesos empastes de óleo, Blanca y negra y Villa Piolín. Ese tipo de sintonías y disonancias fue lo que puso a jugar Lauría en esta muestra: hacia adelante, los ojos verdes de Juanito miran en dirección a La guerra, de 1976, una pieza de Berni con la muerte tirando de un carro de madera que carga dos cabezas cortadas y un cráneo de vaca en un paisaje siniestro y nocturno, convive con El camioncito de Dock Sud de Juan Carlos Distéfano y La nave de Norberto Gómez, en un tramo que da testimonio de la época más terrible del último siglo en la Argentina; hacia atrás en el tiempo y de los pedazos de cajón que están a espaldas de Juanito, las evidentísimas coincidencias con su amigo Lino Enea Spilimbergo en los coloridos, brillantes retratos y figuras y también en las series en blanco y negro de sus prostitutas-personajes de uno y otro, los xilo-collages de Ramona Montiel y las monocopias de Emma.
El recorrido se inicia con el contrapunto entre la etapa surrealista de Berni y la abstracta de Juan Del Prete, y de allí salta a las enormes Manifestación, Desocupados y Medianoche en el mundo, emparentadas con piezas de la Serie de España de Raquel Forner.
Más adelante, ya a comienzos de los ’60, la muestra reúne dos cuadros, Pesadilla de los injustos y El carnaval de Juanito Laguna, con piezas de Luis Felipe Noé, Ernesto Deira, Jorge de la Vega y Rómulo Macció, del grupo Nueva Figuración.
Y al final están los cristos nuevos, uno llorado en ausencia y otro asesinado ante una moto en un departamento de barrio fabril, y las damas bellas y rubias y desnudas de Chelsea hotel y Promesa de castidad que comparten ambiente con un par de cuadros de Marcia Schvartz de personajes travestidos: ahí está Batato rodeado de flores, con un revólver en una mano y un muñeco en la otra, una obra hecha en 1989, ocho años después de la muerte de Berni. “Los artistas que tuvieron contacto con las vanguardias de comienzos de siglo XX ejercitaron mucho la búsqueda y la experimentación –dice Lauría–. Berni no le tenía miedo a eso, porque sabía que tratando de ponerse en otro lugar, saliendo de los cánones establecidos, podía encontrar cosas interesantes, aciertos lingüísticos para lo que quería expresar. Siempre estaba dispuesto a quemar las naves.”
–Dentro de su propia producción, ¿cuándo diría que Berni fue más vanguardista?
–De su primera etapa surrealista, también muy impregnada de la metafísica de De Chiricco, hay rasgos que siempre, tarde o temprano, van a seguir apareciendo en toda su obra. Esto se ve claro en su siguiente etapa neorrealista, en los caminos desde los años ’70 –que no están en la muestra–, y en infinidad de detalles, a veces irónicos o bizarros. Y después, a fines de los ’50, hay una etapa de gran salto con la incorporación de medios de expresión, con materiales de mucha densidad y textura, en bruto. Usa esos desechos en los collages de Juanito. Lo que me parece notable es que a esos materiales, propios del informalismo, él los toma para su propia temática; si para artistas como Kemble tienen una carga existencial que se mantiene dentro del lenguaje abstracto de los neovanguardistas, a Berni le sirven para hacer más significativo el entorno y el modo de construir su personaje y su mundo, que es el de las villas miseria. Los desechos, rezagos metalúrgicos, trapos y maderas viejas hablan del entorno del basural y los suburbios. Ese salto fue muy fuerte en su obra, y se ve en la muestra.
–Entre los correlatos propuestos, ¿cuáles son las mayores zonas de confluencia y de confrontación?
–En todos lados hay tensiones, a la larga, que a la vez pueden verse como sintonías. No sé si los extremos se tocan, si eso es verdad o no. La cabeza me ha ido cambiando a medida que fui montando la muestra. En cuanto a tensión estilística diría que en el primer módulo, entre la abstracción y el formalismo de Del Prete y la visión tan particular del surrealismo de Berni, en el que predominan el erotismo y una violencia intrínseca. Pero entre ambos son tantas las coincidencias... Eran dos tipos productivos hasta la exacerbación, estaban siempre dispuestos a cambiar, hicieron obras inabarcables, eran tanos temperamentales y tenían una ética en la que lo único que importaba era lo que querían expresar como artistas; la tensión en esas obras, entonces, se disuelve en sus actitudes frente al arte. Y por otro lado hay una zona de amistad, afluencia estilística y coincidencias impresionantes con Spilimbergo en la serie de figuras: actitudes y expresividades parecidas, grandes ojos. Pero en un análisis detenido se ve, en dos figuras que se presentan casi espejadas, que mientras Spilimbergo construye el color al modo cezanneano, Berni se inclina por un trabajo más de maestro flamenco en las texturas: parece hecho punto por punto el suéter de la mujer.
–La retrospectiva de Berni de 1997 en Bellas Artes convocó a 360 mil personas. ¿Por qué cree que es tan popular?
–Entró con sus dos personajes, Juanito y Ramona. Y tiene un lenguaje figurativo que quizás es más fácil de decodificar para toda la gente. Aunque Juanito presenta las dificultades de pegar desechos y basura en los cuadros, que lleva a preguntarse, al cabo, si eso todavía constituye arte, etcétera. Berni trabajó mucho con el folklore popular, tanto urbano como del campo; estoy pensando en una serie que quedó afuera, la de Santiago del Estero y el Chaco, la de las migraciones internas, los cosecheros golondrina. Hay muchas cosas donde mirar a Berni y donde identificarse con el país. Yo digo que es un imaginero barroco latinoamericano.