En el bar Gandini de Olivos –creo que aún sigue allí, en una de las esquinas de la plaza—, el joven hijo de un médico del barrio, Fernando Solanas, a quien ya le decían Pino, escuchaba a Raúl Scalabrini Ortiz, que vivía a media cuadra. Difícil imaginar hoy esa escena. Ha pasado más de medio siglo. Seguramente, desfilaban las historias del ferrocarril argentino y de los planes para generar un ámbito emancipado para las políticas petrolíferas del país. Scalabrini era un intelectual que deseaba revelar las formas soterradas y reprimidas de la vida nacional, encubiertas por un conjunto de relaciones de dominación que generaba una cultura tan poderosa como falsa. Había que denunciarla. En su estilo atormentado, Scalabrini se colocaba como uno de los máximos exponentes de la figura del paladín que cargaba sobre sus hombros la tarea de una gran denuncia, tanto frente a los impostores como frente a los que aún no sabían o no se animaban a ver. Lugones, Walsh, Viñas, Cooke, Bayer, Martínez Estrada, Jauretche, Carlos Astrada, Fermín Chávez, Scalabrini, Rozitchner, Galasso y públicamente el primer Borges –aunque secretamente, y si se lo consulta en profundidad, todo Borges—, cada uno en su estilo, con su gracejo peculiar y en su propio ámbito, expresaron y expresan al adalid solitario que sabe pararse frente a una cohibición, una injusticia o un descarrío para alertar al común, emprender la patriada e imaginar la reparación.

Pino Solanas recoge en el cine este diversificado legado, que al cabo es el que tiene la nación argentina contemporánea para reconocerse en sus luchas. Primero, se había propuesto el cine publicitario, y ya con una suficiente dosis de experiencia a cuestas se internó, para no abandonarlo nunca, en el cine político. Muchos vieron en La hora de los hornos, el film por el cual lo llevan en andas, junto a Gettino, en la ciudad de Pesaro, Italia, donde se realiza el festival internacional de 1967, una influencia de Eisenstein; otros, de los estilos publicitarios. Bruscos choques de planos, pasajes inesperados de lo épico a lo emotivo, utilización del sarcasmo y el contraste irónico, apelación existencialista al espectador, eran los recursos del film. En esa agitación subyacían las extrañas simetrías que había inventado el autor del Potemkim. Las sigilosas proyecciones del film organizadas por militantes en todo el país ponían al cine en la historia, no solo por su tema, su método o su estética, sino por su apuesta a construir una mirada colectiva y un compromiso con el acto mismo que protagonizaba el espectador. Con los años, las retóricas publicitarias podían ser interpretadas con autonomía de los signos fetichistas del mercado, y suministraban apoyatura a la lengua política de reparación nacional.

Los audaces contrapuntos de La hora de los hornos –de montaje, de sonido, de aceleración y inmovilidad, de borrosos enfoques generales y primeros planos, de gravedad y de ironía—, pusieron a Solanas en los rumbos del cine militante mundial, lo que Pino refrenda pocos años después con Los hijos de Fierro, una historia épica de cuño martinfierresco pero ambientada en una desvanecida ciudad industrial. El tono de payada se fusionaba con los signos de la resistencia peronista. El uso arriesgado de alegorías gauchescas en ámbitos dislocados históricamente suponía la invocación del relato hernandiano en el seno de una épica de modernos luchadores sociales. Estos surgían metafóricamente de los libros de historia y filosofía. Solanas había consultado al gran filósofo Carlos Astrada para avalar su coincidente interpretación del mito gaucho. Así, la apelación a una picaresca popular como sostén de modernas y ancestrales insurgencias colectivas, colocaba a Los hijos de Fierro como un film sostenido en esteticismos de vanguardia y a la vez en una historicidad que retomaba la elevada herencia populista de la historia nacional.

Solanas acompañó todo el ciclo de la historia argentina contemporánea con otros films insinuantes, en paralelismo sugerente con los avatares nacionales. El exilio de Gardel trató la cuestión de los argentinos en el exterior con los utensilios de una leyenda sanmartiniana mirada con un envío coreográfico de evocación tanguera; Sur trató la cuestión de la vida resistente en tiempos de cierre político, mostrando a personajes de ensueño tejiendo su escarpada vida emotiva en el seno de las acechanzas dictatoriales; El viaje se adentró en las tribulaciones latinoamericanas de un joven en viaje iniciático, que encarnaba un arquetipo social en busca de un tesoro perdido, familiar y redencionista; La nube trató la idea de un sujeto nacional dramático encarnado en personajes teatrales que buscan su identidad expresiva al mismo tiempo que combatían contra las políticas privatizadoras reinantes.

Mientras estaba filmando El viaje –en 1992– a la salida del estudio de filmación Cinecolor, Solanas es baleado por sicarios que disparan a las piernas, en una clara advertencia de índole mafiosa y que seguramente estaba decretada desde las tinieblas de esos mundos políticos sobre los que era fácil imaginar su irrevocable catadura. Ingresará Solanas a la política como denuncista calificado de las artes menemistas –a Menem lo había pintado como el “Doctor Rana” de una de sus películas—, y desde entonces traza su itinerario vital entre el cine de fuertes arquetipos sociales y la creación de personajes redentistas –los “nadies”—, un testimonialismo extraído de las pasiones purificadoras de las pequeñas criaturas carentes de recursos pero que son simbólicos reservorios de dignidad social. Como se sabe, también cultiva Solanas una visión heroica de la construcción científica nacional. En Argentina latente, el ideal científico se confunde con la herencia de las épicas nacionales, en cuyos pliegues internos conviven los tonos sacrificiales del intelectual scalabriniano y desde luego, la gesta de los saberes técnicos necesarios también para redimir la materia nacional enclaustrada: el petróleo, los minerales, el gas, los ferrocarriles desmantelados.

Solanas es el portaestandarte de una vieja pasión nacional, el hombre que da testimonio y ejerce en la puntualidad dramática de la política, el papel de representante del agonismo que considera formativo de la raíz misma de la vida nacional. Ese agonismo legendario sería el que hay que suscitar en los nuevos ciclos históricos resquebrajados, y de cuya reparación anunciada depende el curso futuro de una historia. Con estas elaboraciones, Pino Solanas se convierte en el ícono patrimonial del intelectual que agoniza en el mundo de la ideas reparadoras y resurge con su destino anímico asociado al de las condiciones realizadoras del “sueño nacional”. Pino, con su Argentina latente –y ahora con La última estación– encarna la promesa irrupcional scalabriniana, los sueños escuchados en aquel bar de su juventud. Lo hace de un modo que hoy reconocemos como único, pues sus películas de artesano de la épica colectiva y su propia historia personal mantienen el punto de conjunción de una rara historicidad. Muchas cosas que le pasan son las que filma y viceversa. Sé que todos saben esto y no habría sido necesario escribir estas líneas –digamos: un aguafuerte—, si el encrespado oleaje de la política nacional no olvidase demasiadas veces la manera digna en que los estimables nombres del via crucis argentino exponen sus rasgos pasionales y la honorabilidad de su arte.

* Sociólogo, director de la Biblioteca Nacional.