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Puede discutirse si fue la mejor, y es preciso admitir que hubo otras musicalmente más audaces o más populares. Pero nadie duda de que la orquesta de Aníbal Troilo fue la principal, la que encarnó el equilibrio, el balance exacto. Y que ninguna otra ostentó a lo largo del tiempo una sucesión de cantores de tal calidad. Para sus admiradores, Troilo se transformó así, al promediar el siglo XX, en una manera de definirse. Gustar de su orquesta, de sus vocalistas y de su excepcional repertorio era como ver el mejor cine, leer la mejor literatura, contemplar la mejor pintura. Ser troileano quizá no implicase ser culto, pero sí aspirar a serlo, a refinar el paladar musical, a distanciarse de lo chabacano o pegadizo, y aprender a disfrutar de esas sublimes acuarelas que describían un barrio, algún dramón sentimental o el rapto filosófico de un porteño melancólico y sensible. Lo prodigioso era que toda esa superación estética estaba puesta al servicio de un género popular, que no por recibir tales aportes dejaba de serlo. Aquello, obviamente, sucedía en un país diferente, que aún enriquecía un lenguaje propio y pulía sus percepciones. Tal vez suene muy distante, pero al fin de cuentas no aconteció hace tanto tiempo.
En algún sentido Troilo fue Gardel, porque fue un modelo. No hay una imagen más consustancial y conmovedora del bandoneonista con su bandoneón que la de Pichuco, taciturno, abotargado, abstraído, con su fueye sobre las rodillas. El representaba una manera de ser que tentaba adoptar. No un gesto sino una forma de concebir la vida, de ir consumiéndola, destruyéndola incluso, de sufrir y de crear, con un talento que se desplegaba en esas obras breves y asombrosas que son los tangos que compuso. “Sur”, con letra de Homero Manzi, ese epitafio del barrio perdido y del amor sin querellas, el tango canción más importante escrito en la década del ‘40. “Responso”, llanto por la muerte de Manzi en 1951. “Garúa”, “María”, “Che, bandoneón”, “La última curda” y tantos otros. ¿Cómo imaginarse al tango prescindiendo de estas piezas perfectas, que tienen el atributo de perdurar por encima de cualquier olvido?
Las 60 grabaciones elegidas para los cuatro discos compactos que Página/12 presentará a partir de mañana, en sucesivos domingos y a precio especial, pretenden resumir lo mejor que ha quedado de Troilo en los surcos de la RCA Víctor, para la que grabó de 1941 a 1949, y de nuevo a partir de 1962. A medida que avanzaba la década del 40 el sonido de la orquesta ganaba en plenitud e intensidad, dejando atrás el esquema rítmico y algo ligero de los comienzos. Es manifiesto que algunos magistrales arregladores contribuyeron a hacer de la de Troilo la orquesta sólida, fundamental que fue. La presencia de Astor Piazzolla gravitó decididamente, pero tanto o más definitorio fue el papel jugado por Argentino Galván como orquestador. En el tercer volumen se incluye “Recuerdos de bohemia”, el exquisito tango de Enrique Delfino, con el antológico arreglo de Galván. Otros arregladores, como Ismael Spitalnik, Héctor María Artola o Emilio Balcarce, también descifraron y a su vez ayudaron a moldear ese estilo troileano denso, aplomado y siempre pronto al lirismo.
Nacido en 1914 en el Abasto, ya antes de la pubertad Pichuco tocaba en cafés, en cines, y hasta sumado a una orquesta de señoritas. Pero su inmersión en el tango profundo empieza en 1930, al ingresar al sexteto que pertenecía al violinista Elvino Vardaro y el pianista Osvaldo Pugliese. A su lado estaba Ciriaco Ortiz, de quien Troilo aprendió a decir con el bandoneón (lo mismo que con el tiempo incorporaría Francisco Fiorentino al modo de cantar). Alfredo Gobbi era el segundo violín. Esto significa que en ese pequeño conjunto no faltaba nadie, aunque todos ellos fueran para entonces talentos en ciernes. En 1933, Troilo es primer bandoneón del Sexteto Vardaro (ya sin Pugliese), quizá la formación más venerada de lahistoria del género, de la que apenas quedó un único y precario testimonio grabado.
Antes de cumplir los 23, Troilo debuta con orquesta propia en 1937, iniciando una trayectoria brillante, que recién comenzaría a apagarse treinta años después. En cerca de cuatro años, atado contractualmente a la casa Odeón, sólo da a conocer un disco de 78 rpm, con dos tangos. Pero a partir de 1941, ya en Víctor, Pichuco ingresa de lleno en la intensa pugna por la supremacía. Quizá su mayor rival fuera el minimalista Miguel Caló, pero el público era seducido en realidad por decenas de orquestas o de cantantes solistas. En esa confrontación, la calidad de los vocalistas y el lanzamiento de nuevos temas, en lo posible propios o exclusivos, eran argumentos fundamentales. De todo esto, a Troilo le sobró.
Cuatro son los cantores sobresalientes con que contó en los ‘40. Empezó por Fiorentino, cuyo mayor atributo residía en la facilidad con que transmitía la emoción de cada historia, valiéndose de una cadencia muy popular y prescindiendo de todo alarde vocal o pretensión académica. Fraseaba, además, como nadie. Era por todo eso el cantor perfecto para ese primer Troilo, arrabalero y entrador. Pero todo empezó a cambiar cuando en 1943 se sumó Alberto Marino, de gran caudal y cierto sabor itálico, lejanamente operístico, que ya no podía representar al compadrito, al guapo ni al orillero. Piazzolla, Galván, Marino son quienes definen esa otra orquesta que pasa a ser la de Troilo, liderando toda una corriente de sofisticación en el género. Por aquel promediar de década afloran orquestas tan elaboradas como las de Horacio Salgán, Osmar Maderna, Domingo Federico y Francini-Pontier. Marino cautiva porque en su voz hay vibración dramática, una tensión que brota de ella naturalmente, y hay escuela.
Cuando Fiorentino se abre, en 1944, ingresa el inagotable Floreal Ruiz, proveniente de Alfredo De Angelis. Floreal no es todavía el cantor porteñísimo, recio pero quebradizo y además enfático que será años después, con Francisco Rotundo y José Basso, sino un vocalista inteligente, sutil, pleno de ensoñación, que dice sin esfuerzo. Lo enmarca una orquesta que suena como nunca, y en la que instrumentos como el violoncello y la viola añaden matices y hondura. En 1947, tras la desvinculación de Marino, se incorpora el extraño Edmundo Rivero, que había cantado con Salgán sin trascender. Rivero permanece tres años, en los que deja registros inmortales. Con él, Troilo alcanza la perfección en todo sentido, y el tango todo se enriquece con versiones de gran profundidad. Al irse Ruiz lo reemplaza Aldo Calderón, buen cantor, muy abolerado, pero sin la talla de los precedentes. La salida de Rivero en 1950 será cubierta por el excepcional Jorge Casal, a quien se sumará después Raúl Berón, pero Troilo ha dejado de grabar en Víctor.
La colección que presenta Página/12 lo reencuentra con la decisiva voz de Roberto Goyeneche, quien tras su consagración con Salgán delineará con Troilo su personalidad única. De algún modo, Goyeneche se irá transformando en el decidor que el mismo Pichuco fue desde su instrumento. Otra voz importante, pero de paso breve, será la de Roberto Rufino en su madurez, más de dos decenios después de su mágica irrupción con Carlos Di Sarli. Por último, Tito Reyes, quien sustituye al Polaco y logra dejar en el disco algunas versiones excelentes. Dieciséis instrumentales hilvanan la colección, yendo de clásicos como “Chiqué” al vanguardismo de “Lo que vendrá”, la revulsiva obra de Piazzolla que pone el punto final a esta antología.