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Cuando en 1991 Javier Daulte invirtió todos sus ahorros en la edición de tres de sus obras, no suponía que tendría que esperar cinco años hasta que sus textos fueran leídos con interés y, por lo tanto, lograran estrenarse. Había comenzado a escribir teatro a los 14 años, luego de la fascinación que le produjo la puesta de Agustín Alezzo de Despertar de primavera, de Frank Wedekind. A pesar de que, a los 19 años, una obra suya recibió una mención en un importante concurso para autores latinos, Daulte escuchó un mismo comentario de parte de todos los directores a los cuales les había hecho llegar su material: “Tus obras no tienen contenido”. Un año después, en tanto terminaba la carrera de Psicología, Daulte decidió abandonar la actuación (integraba el elenco joven del Teatro Payró, con quien estrenó Cartas a Moreno, bajo la dirección de Felisa Yeni, entre otras), pero en ningún momento se planteó la posibilidad de dejar de escribir.
Tal vez intuía que, sencillamente, era cuestión de esperar a que, junto a sus obras, se alineasen otros textos capaces de promover un cambio en las expectativas de teatristas y público. Una anécdota ilustra que, efectivamente, ocurrió un cambio de perspectiva y que los nuevos dramaturgos comenzaron a ser valorados de otra forma: en 1996, en medio de la primera temporada de la exitosísima Criminal, con dirección de Diego Kogan, el autor tuvo la satisfacción de recibir después de la función al mismo Alezzo que deseaba felicitarlo, completamente olvidado de que, tiempo atrás, él había leído la obra y la había rechazado, como tantos otros. A partir de ese momento, la obra de Daulte comenzó a despertar el interés de la crítica y de los investigadores universitarios, que le dedicaron ponencias y la analizaron en clase.
A España fue primero en 1999 con Faros de color, codirigida junto a Gabriela Izcovich. Luego volvió innumerables veces y, según cuenta –sorprendidísimo– en la entrevista con Página/12, suscita allí un entusiasmo cercano al de una estrella de rock. Entre otras, se destacan de su producción Martha Stutz y Bésame mucho, dos obras escritas dentro del género policial, y Gore, que tiene mucho de ciencia ficción y de film bizarro. Más cercana al género fantástico, ¿Estás ahí?, su última obra, acaba de conocerse en la sala Orestes Caviglia del teatro Cervantes con las destacadísimas actuaciones de Héctor Díaz y Gloria Carrá. La obra nació en formato de unipersonal y, bajo su dirección, fue estrenada por un actor británico en el Old Vic de Londres en agosto pasado, durante el Primer Festival de Teatro Latino.
–¿Cuál fue el cambio de perspectiva que permitió que se generase interés en su trabajo?
–Durante todos los años ‘80, la intelectualidad comprometida sentía la obligación de acordar con un discurso de resistencia. Este hecho fue muy natural, porque ya se sabe que toda dictadura genera una dictadura de la resistencia. Pero este hecho hacía que el concepto de calidad estuviese eclipsado, por debajo de aquello que se pensaba como el deber cívico del teatro. Entonces, si en mis obras no había un despliegue de contenidos ideológicos, esto impedía “leer” que había un compromiso, pero por encontrar nuevos contenidos del lenguaje. Aunque ésa era una cuestión secundaria. En ese sentido, los espacios más liberados de la cultura eran los de la plástica y la música. Es cierto que se estaba esperando que aparecieran nuevos dramaturgos, pero para que dieran una nueva visión sobre los mismos problemas. Este teatro testimonial todavía tiene un lugar: Teatro por la Identidad sigue esa línea, aunque revisada. Sin embargo se producen confusiones. Cuando escribí Martha Stutz sobre un hecho real –la desaparición de una menor en 1939– en la Argentina, se la tomó como una obra sobre los desaparecidos. Pero yo me había impuesto no hablar de ese tema, no hacer un discurso unívoco. En la obra ni siquierase condena al victimario. Pero se la inscribió dentro de esa tradición comprometida.
–De todas formas, usted también habla de compromiso.
–El compromiso con los hechos de la realidad no puede forzarse sino que está dado: es un lugar cívico, ya sea que nos dediquemos a escribir o a hacer casas. Claro que escribir según las reglas de la disciplina que uno practica, las del teatro en mi caso, no entabla ningún vínculo con lo público y por lo tanto se vuelve mucho menos visible. Pero creo que nuestra obligación cívica con los hechos de la realidad es tomar contacto con nuestra sensibilidad, con la historia propia y colectiva. Para mí, es poner toda la atención a la especificidad del teatro, lo que tiene que ver con las reglas del lenguaje. Si Picasso hubiese podido dar su visión del mundo a través de las palabras, no hubiera pintado; pero su lenguaje no era otro que la materia plástica.
–Pareciera que cuando el teatro tiene la necesidad de dejar un testimonio hay menos espacio para la innovación.
–Sin embargo, las obras de Brecht son maravillosas más allá de sus contenidos –o a pesar de ellos, diría–, por su nivel poético, porque su preocupación didáctica lo llevó, incluso, a crear nuevas reglas. Y ése fue el aporte que hizo al teatro. Pero, en general, todo período oscuro detiene el desarrollo de las artes, porque se está al servicio de la urgencia de decir lo que en ese momento no es posible. En esa línea de teatro urgente ha habido obras muy buenas –El señor Galíndez, de Pavlovsky, es un ejemplo, porque es una obra cuyos valores van mucho más allá de lo coyuntural– y otras muy malas, que sólo han aportado el discurso urgente propio del momento en que fue escrita. Hamlet, el personaje de la tragedia de Shakespeare, amaba el teatro y los cómicos. Pero tuvo que usar el teatro para descubrir al asesino que estaba en la corte. Hay cierta ingenuidad que hoy día padece el teatro de corte testimonial, cuando cree que en la platea está el asesino que va a ser descubierto. Pero lo que hay en la sala es gente que está convencida de antemano acerca de lo que va a ver. Por eso creo que el teatro por definición y estructura es inofensivo. Y optimista, porque el acto de ir al teatro es una celebración, un rito inútil. Y es esto mismo lo que le da sentido.
–Su teatro busca, abiertamente, entretener...
–No puedo darme el lujo de que un espectador de una obra mía no abandone la sala por obedecer a las buenas costumbres. No me creo con derecho a que se aburra. También el entretenimiento está más allá de los contenidos y tiene que ver con el lenguaje, con las reglas de la narración. Generar una intriga es un arte. Entonces, si uno logra ese suspense, cualquiera de los aspectos de la realidad tendrá las mejores vías para aparecer. Uno de los aportes de la nueva dramaturgia es que se ha recuperado el aspecto lúdico para el teatro, una de sus razones de ser. Pero aquí existen prejuicios hacia determinadas zonas del teatro, algo que no ocurre en otras partes. En Londres, por ejemplo, vi la primera de las partes de Coast of Utopie, la trilogía de Tom Stoppard –un espectáculo que, aunque dura tres horas, es maravillosamente ágil y divertido–, que fue dirigida por el mismo director de Cats. Y esto no produce ninguna sorpresa a los intelectuales ingleses, porque no tienen ningún prejuicio con el teatro comercial o la televisión.
–Sus obras se inspiran en géneros que, como el policial, el fantástico o el de ciencia ficción, tienen muy escasa presencia en nuestro teatro.
–En el teatro, cuando se recurre a un género, existe una reunión de convenciones que actúa como una máscara, impidiendo que otras cosas decanten o sean evidentes. Todo el tiempo me dicen “hay géneros en tu teatro”, pero yo creo que los géneros “están”, simplemente. El cine, la televisión, los videoclips, todo está alrededor de uno formando parte denuestro imaginario y nuestro lenguaje, circulando y en permanentemente cambio. Es más difícil expulsarlo que excluirlo. Por eso, abocarse a los problemas del lenguaje exige el compromiso de estar actualizado todo el tiempo.
–¿Cómo incide en sus obras su pasión por la matemática?
–El matemático es el lenguaje de los lenguajes. Es muy divertido y crea pensamiento. Cuando comienzo una obra nueva, lo primero que hago es pensar en elementos de procedimientos, luego voy elaborando sistemas, engranajes, para que la obra comience a funcionar. Un plástico, cuando piensa en términos de contraste y relaciones de proporción, allí su pensamiento se vuelve matemático, aunque no lo sepa. Además, la gran ventaja de la matemática consiste en el hecho de ser indiferente a los contenidos. Uno puede correrse de ese lugar incómodo y puede pensar el propio trabajo con mayor tranquilidad.