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Ayer volvió a ser una jornada latinoamericana en el Festival de Cannes, con una fuerte marca argentina. Primero pasó por la sección Un Certain Regard la magnífica Whisky, de los uruguayos Pablo Rebella y Juan Pablo Stoll (los mismos de 25 watts), con producción asociada de los argentinos Martín Rejtman y Hernán Musaluppi. Y después llegó a la competencia oficial Diarios de motocicleta, del director brasileño Walter Salles, que narra el monumental viaje iniciático por el continente del joven Ernesto Guevara, allá por 1952, arriba de una moto Norton 500, “La Poderosa”, como la llamaba su compañero de viaje y amigo de toda la vida, el médico Alberto Granado.
Producida por Robert Redford, a partir de las memorias de ambos viajeros, estos Diarios... desembarcaron en Cannes con un delegación multitudinaria, encabezada por Salles y con una tropa integrada por las dos hijas de Guevara, por el venerable Granado –de unos lucidísimos 82 años–, por el mexicano Gael García Bernal (que interpreta a Ernesto antes de que fuera el mítico Che) y los argentinos Rodrigo de la Serna (como Granado), Mercedes Morán, Mía Maestro y el director Diego Burman, que es coproductor del proyecto. Poco antes de la proyección y de la caminata por la alfombra roja del Palais, Página/12 conversó con el director de Estación Central sobre el joven Guevara, sobre su viaje de descubrimiento y sobre la vitalidad del nuevo cine argentino.
–¿Cómo llegó a esta película sobre la juventud del Che?
–Toda mi generación estuvo muy marcada por su trayectoria. Todos ciertamente admirábamos su integridad y su coherencia política. El Che es un héroe ético, lo que es muy raro en nuestros días. Yo ya había leído sus Notas de viaje más de una vez, antes de la invitación de Redford, y luego fueron cinco años para llegar hasta aquí, hasta el estreno en Cannes. Primero fueron dos, casi tres años de investigación y de elaboración del guión, junto al puertorriqueño José Rivera. Antes del rodaje incluso hicimos dos veces el mismo viaje del Che para familiarizarnos con el recorrido. Hicimos cantidades de entrevistas con Alberto Granado en La Habana y también contamos con el aporte muy importante de la familia Guevara, que nos facilitó el acceso a los archivos fotográficos y cartas y documentos que nos alimentaron muchísimo.
–¿Cuál fue la concepción con la que abordó un personaje y un tema tan difíciles?
–Primero, está el viaje iniciático de estos dos amigos que parten de Buenos Aires el 4 de enero de 1952 y poco a poco se transforman con el choque, con la realidad latinoamericana, que sospechaban pero no conocían íntimamente. Alberto Granado dice que los dos, él y Guevara, conocían mucho más sobre los griegos, los romanos y los fenicios que sobre los incas, por ejemplo. A mí me sucedió lo mismo: nosotros, que venimos de Brasil, Argentina, México, Chile, tenemos una relación más fuerte con Europa que con nuestro propio continente. Y lo que estos dos jóvenes hicieron fue proponer lo que en cine se llama un contracampo, cambiar el punto de vista. Y la película nos invita a hacer con ellos ese viaje de descubrimiento.
–En este proceso, ¿en qué influyó el hecho de tener a Alberto Granado allí en el rodaje?
–Fue fundamental, porque nos permitió humanizar esos dos personajes y no tratarlos con guantes blancos. El guión de José Rivera no intentaba sacralizar ni desacralizar a los viajeros. Procuraba encontrar el humanismo por detrás de esos personajes, que luego adquirieron una cualidad icónica. La tentativa fue la de hacer más próximos esos personajes. Porque el proceso de mercantilización que sufrió el Che, y también el proceso de transformación en un icono, al final tienen el mismo resultado, que es distanciarlo del hombre, de la persona común. El intento de nuestra película fue aproximarlo, mostrar no sólo un personaje con certezas sino también con dudas, un personaje en construcción, que va a hacer elecciones éticas y morales durante el viaje y que al final elige la otra margen del río, donde están los excluidos y los necesitados, allí donde va a pasar el resto de su vida.
–Estación Central también era una road movie...
–Para hacer cada nueva película, trato de olvidar lo que hice antes. Y la idea aquí fue la de hacer un guión que fuera fiel a los dos libros, al diario del Che y también al de Alberto Granado. A la letra, pero también al espíritu. Cuando empezamos el viaje, queríamos encontrar aquello que estaba en la ruta, pero también aquello que estaba en sus márgenes. Entonces, la materia fílmica fue cambiando, porque hicimos encuentros que determinaron lo que la película finalmente iría a ser. A partir de Perú, por ejemplo, hay mucha improvisación. Hay dos secuencias en Cuzco, con un guía y luego con unas cholas, que hablan en quechua y les ofrecen mascar hojas de coca. Eso es todo material improvisado, encuentros que surgieron en la calle, en el camino, y que los incorporamos a la narrativa. Y cuando se lo mostré a Granado, me dijo: “Eso mismo podía haber ocurrido con nosotros”. Y eso me hizo sentir bien, porque me di cuenta de que estaba en el espíritu de los diarios. Porque ellos también conocieron mucha más gente de la que figura en sus libros.
–¿Hay diferencias entre el diario de Granado y el del Che?
–Sí, Granado –como en la película– es un tipo de un humor desbordante. Le doy un ejemplo: él fue al estreno de la película en Brasil, la semana pasada, y al volver a Cuba nos hablamos por teléfono y me dijo: “Si tuviera veinte años menos, estaría muerto”. Es siempre un humor que desestructura la lógica y eso nos influyó muchísimo. Los libros son diferentes porque Notas de viaje, del Che, no fue escrito en el momento sino dos años después. En cambio, la narrativa de Granado es la que corresponde al viaje en sí mismo, sin una mirada posterior. Yo diría que los diarios son complementarios, de una manera increíble. En el relato de Guevara también hay humor, pero sobre todo un gran pudor. Nunca está la tentativa de ponerse al frente del relato, de convertirse en protagonista. Y eso se encuentra también en el libro de Granado. Me parece que son dos personajes esencialmente éticos.
–El casting debe haber sido una decisión difícil, considerando la estatura mítica del Che y que tenía al mismo Granado al lado suyo. ¿Cómo llegó a Gael García Bernal y a Rodrigo de la Serna?
–Fueron procesos muy diferentes. Cuando vi Amores perros, hace casi tres años, lo invité directamente a Gael. Y tu mamá también ni siquiera se había estrenado. Me impresionó mucho su visceralidad, mezclada con una interiorización de los sentimientos que no es común en actores de su edad. Había en él una madurez que es muy sorprendente para un actor de su generación. A Rodrigo lo conocí en una de las sesiones de casting. Walter Rippel, el director de casting, que hizo un trabajo genial tanto en Argentina como en Chile y Perú, me mostró la prueba de Rodrigo y para mí fue una evidencia irrefutable. Para entonces, yo ya conocía mucho a Granado y al ver a Rodrigo fue algo muy raro: fue como ver, de pronto, a Granado joven. Tenía el mismo humor, la misma generosidad, la misma manera de mirar la vida, el mismo humanismo. Hay algo en Rodrigo que me hace acordar a los actores del cine italiano de los años ’60, un poco como Gassman o Sordi. Actores que logran pasar de lo cómico a lo trágico con una fluidez y una naturalidad increíbles. Rodrigo es un actor extraordinario. Y junto con él, la película nos posibilitó conocer a tantos jóvenes actores que surgieron en América latina después del proceso de democratización del continente y, quizá por eso, son tan buenos y se pueden expresar tan libremente. El cine argentino actual tiene actuaciones de una verdad impresionante, mucho más que en Brasil, por ejemplo.
–¿Y los directores argentinos?
–Bueno, el cine de Lucrecia Martel es de un orden poético difícil de definir con palabras, de una calidad casi metafísica, que pocos directores logran conseguir. Sus films son de tal delicadeza y tienen una mirada tan justa, tan precisa que es casi un milagro. A mí me parece que el mejor cine joven no es el que se está haciendo ahora en Asia, como muchos críticos europeos afirman, sino en Argentina. Lo que hay en su país es una feliz conjunción, donde en una única generación hay personas con un extraordinario talento. Me encanta, por ejemplo, Pablo Trapero. Sus dos primeras películas, Mundo grúa y El bonaerense, me emocionaron muchísimo por la visceralidad y el talento narrativo. Después, cuando vi Bolivia, de Adrián Caetano, quedé también muy impactado. Yo creo que Bolivia es la mejor película sobre el “ejército de reservas” del que hablaban los marxistas. Es también una película de una increíble visceralidad y pertinencia, una mirada sobre el tiempo presente que no romantiza nunca y no ejerce ninguna forma de demagogia. También me impresionó mucho la primera película de Pablo Reyero, La cruz del sur, por su capacidad también de mirar aquellos personajes, tan desencantados con tanta convicción y tanto amor. Y La libertad, de Lisandro Alonso, es una película casi bressoniana. No vi todavía Los muertos, pero ya leí las excelentes críticas... Y hay tantos más... Pero desgraciadamente ese cine no llega a Brasil como debería llegar. Recién ahora se estrenó La ciénaga, con tres años de demora. No hay ningún justificativo para eso. Creo que hay que hacer algo desde los Ministerios de Cultura de los dos países para crear cuotas de pantalla para el cine de la región, para el cine latinoamericano. No puede ser que nuestros públicos pierdan algo así. En el caso del cine argentino, son películas como diamantes, que podrían estar influyendo nuestra propia cinematografía y que no sucede por esa falta de espacios y de diálogo.
–¿Diarios de motocicleta ya se vio en Cuba?
–Sí, claro. La llevó el propio Robert Redford. Y fue muy bien recibida por las dos familias. Y se estrena ahora en Cuba el 14 de junio, el día del nacimiento de nuestro Che Guevara.