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Nunca antes experimentó la sensación de enamorarse tanto de su trabajo. Se encerraba días enteros, enojando con esa actitud a sus amigos. Periodista especializado en crítica teatral y de TV, Pablo Gorlero acaba de publicar el primer tomo de Historia de la Comedia Musical en la Argentina (Marcelo Héctor Oliveri Editor), un exhaustivo trabajo sobre el género. Basándose en artículos de diarios y revistas, y “en la memoria de los que quedan”, inició hace seis años una investigación sobre el tema partiendo de las primeras décadas del siglo XIX. En esta primera entrega, el límite es 1979. En diálogo con Página/12 enumera algunos de los baches con los que se topaba en su estudio, “grandes agujeros” que lo fastidiaban tanto como que se dijera que no había público ni artistas para el musical o, simplemente, que “no se podía hacer”. Las explicaciones le resultaban arbitrarias, porque –destaca– “después del sainete lírico y de la zarzuela criolla se produjo una importante evolución del género hacia la comedia musical netamente porteña”. Gorlero fue espectador teatral desde niño: “Me crié en Talcahuano y Corrientes, y al teatro me llevaban mis padres o una de mis abuelas, amiga de Lola Membrives. Siendo adolescente, compré una entrada para ver El diluvio que viene. Fue en 1981 y quedé maravillado. Entonces empecé a relacionar el canto y el baile con las emociones más intensas. El musical es para mí una explosión interior: uno canta o baila cuando percibe que la palabra hablada no es suficiente”.
–¿Cuál sería la época de esplendor del musical en la Argentina?
–Desde los años ’30 hasta comienzos de los ’50. En el inicio fue importante la relación con el tango. Algunos temas pasaban rápidamente al disco y eran divulgados por las radios. El público esperaba los espectáculos de Francisco Canaro y Enrique Susini, Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari. Recién a fines de los ’50 aparece el musical tipo Broadway, con Simple y maravilloso (1956). Un fracaso. Reconstruí esta historia con los recuerdos de los que conocieron esa época, con programa, tarjetas... Un verdadero rompecabezas. Tuve que convencer a los familiares de los creadores fallecidos y buscar en cajas que habían quedado arrumbadas. Los ’60 fueron los años de Hello, Dolly y Mi bella dama. El género decayó en los ’70 y ’80 hasta repuntar en los últimos años.
–¿Cómo es hoy? ¿Qué falta?
–Sigue faltando un musical muy nuestro. Los autores más prolíficos siguen siendo Pepe Cibrián Campoy y Manuel González Gil. Este año se estrenaron varios en el off, pero sin tomar lo mejor del género. Uno no espera solamente una buena voz o un buen bailarín. Uno busca actores y actrices que sepan transmitir emociones.
–¿Qué diferencia a nuestro musical del de otros países?
–Estuve en Estados Unidos y varios países de Europa asistiendo a espectáculos y seminarios. En Viena pude ver una representación de La danza de los vampiros, que me asombró. Los europeos son más teatrales, y a mi entender mejores intérpretes. Lo digo por mi experiencia en ciudades de Alemania, Inglaterra y Francia. En la Argentina se pretende demasiado sin fogueo previo. De todas formas hay actores y actrices maravillosos.
–¿Se puede hablar de obras-hito?
–De ese carácter es un estreno de 1926, Judith, de Ivo Pelay; y el musical de Canaro y Pelay La muchachada del Centro, de 1932, muy exitoso. Ese mismo año se presentó Wunder Bar, dirigida por los hermanos Armando y Enrique Santos Discépolo. Fue una obra de ruptura: la transformaron en show de café concert. Se pusieron mesitas, y el elenco ingresaba a escena desde la platea. Esto era algo inusual, como raros eran los temas que proponía, un poco sombríos y dramáticos. En la década del 40 hubo dos trabajos emblemáticos: Si Eva se hubiese vestido (1944), de Pondal Ríos, y El otro yo de Marcela, de Olivari. El género iba alcanzando madurez. Había influencia extranjera, pero seguía siendo muy argentino. Se utilizaban escenarios giratorios y mucho vestuario. Otro hito fue la puesta en escena de una obra extranjera, Hair, en 1971, en la época en que se metía preso al que llevaba pelo largo. Más tarde se conoció Aquí no podemos hacerlo (1978), de Pepe Cibrián Campoy, y fue extraordinario porque se partía de conceptos genuinos.
–¿Influyó la política en los musicales?
–La mayoría de los musicales de los ’70 tenía relación con la política, tanto en el circuito off como en el comercial. Mostraba una estructura característica al incluir comentarios. La consecuencia fue que algunas obras sufrieron censura. Metieron preso a todo el elenco de Che, Argentina... ¿sos o te hacés? (de 1972, dirigida por Juan Falcone), por ejemplo. En esa obra había desnudos y alusiones a la violencia ideológica. Prohibieron Del Cordobazo a Trelew (de 1973, con libro y dirección de Hernán Aguilar), que se iba a estrenar con ese título en la Sala Planeta, clausurada por inspectores municipales a los que acompañaban efectivos de la Armada. Este espectáculo se presentó después bajo el nombre de Crónicas prohibidas.