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Por Analia Melgar

El manipulable Otelo, la injustamente ahorcada Desdémona y Yago, encarnación de la maldad, vuelven al escenario. Pero esta vez se calzan las zapatillas de punta. Otelo, una de las más famosas tragedias del bardo inglés, ya había sido convertida en ballet por John Butler (1918-1993) para el Ballet de La Scala de Milán, en 1973. Ahora alimenta una nueva transposición: a cargo del Ballet Neoclásico de Buenos Aires, se presenta, con música de Gustav Mahler, en el Teatro Metropolitan hoy y mañana, junto con otra obra, Concepto Haendel. Las dos coreografías son de Guido De Benedetti, director del BNBA, primer bailarín del Teatro Colón durante las décadas del ‘80 y ‘90, y codirector del ballet estable durante el 2000. En la actualidad es el responsable de Arte XXI, una escuela de arte, semillero de los integrantes de su propio grupo de danza, en plena actividad desde el 2001. Analía Sosa Guerrero, su bailarina principal, ya se lució en la producción anterior, La dama de las camelias, y regresa ahora como Desdémona para sufrir las manipulaciones maléficas de Yago, ese “engendro del demonio”, teniente de su esposo Otelo, el moro celoso. La historia que se cuenta transcurre entre Venecia y Chipre e incluye cuantiosas muertes, traiciones y juegos de poder. De Benedetti, lector atento de Shakespeare, ya había realizado otras coreografías sobre Sueño de una noche de verano y Romeo y Julieta.
–¿Por qué vuelve a Shakespeare una y otra vez?
–Porque Shakespeare es un gran analista de los conflictos humanos, maestro de la psicología. Es bárbaro, es un libretista maravilloso. Podrá fallar mi concepción, pero la obra va a ser sólida, con buen principio, buen medio y buen final. Además, sus piezas permiten distintas interpretaciones. En Otelo no está claro si Yago llegó a ser teniente porque se acostó con Desdémona o con Otelo, o si fue su mujer Emilia la que se acostó con Otelo, o con Desdémona, o con los dos. Hay múltiples caminos que se ofrecen como válidos.
–¿Qué lineamientos extrajo del texto para hacer su ballet?
–En esta obra, para mí, el personaje motorizador de todo no es Otelo sino Yago. El acelera los tiempos de sus acciones, mientras se encarga de retrasar el reloj de los demás personajes para poder manejarlos. Así, el tiempo psicológico de cada personaje es distinto de las acciones concretas. No importa cuándo suceden los hechos sino cómo y para qué. Entonces busqué el subtexto, los objetivos de cada personaje, y finalmente traté de describir a cada uno a través del movimiento. Por otra parte, inserté otro personaje que es la Justicia, algo que está implícito en todas las obras de Shakespeare, aunque no esté escrito. También, a diferencia del texto, decidí que Yago muere a manos de Otelo, pero no logra destruirlo completamente, porque aparece un nuevo Yago: siempre va a haber un Yago y un Otelo.
–¿Cómo estableció el lazo entre su puesta de Otelo y la música de Mahler?
–A través de la expresividad de Mahler. Utilicé los movimientos 1º, 2º y 3º de su Quinta Sinfonía. Los dos primeros me sonaban intrigantes, violentos y con suspenso, y dije: “Este es Yago”. El 4º movimiento, que es el Adagietto, me gustó por un efecto de contraposición. Esa música tan plácida acompaña todos los asesinatos, las muertes y el final de Otelo, aunque tiene cierto contenido de angustia. Como en Shakespeare, fui al subtexto de Mahler.
–¿Sus bailarines leyeron la obra?
–Sí, hago que todos la lean. Conocer al personaje es fundamental porque un bailarín es un actor que no usa palabras sino que usa su cuerpo para expresarse. Para el simple movimiento ya están los acróbatas: son perfectos, hacen seis piruetas y con las piernas altísimas. En cambio, para llegar al alma del público, el bailarín debe ser un intérprete.
–¿Qué le dice Otelo a la Argentina hoy?
–Que no hay que volver para atrás, que no hay que quedarse en el pensamiento chato, en la envidia, la mediocridad. Otelo muestra lo que ha pasado en la Argentina con el descrédito de todas las instituciones, con la desconfianza en la calle como una gran paranoia.
–Y Concepto Haendel, ¿de qué trata?
–Se llama Concepto Haendel porque reúne con humor los conceptos y clichés que existen en la danza. El Príncipe que despierta a la Bella Durmiente seguramente la encuentra con un aliento espantoso. Me río del momento en que, en Giselle, el bailarín principal llega a la tumba, corre y mira los arbolitos, tiene a las willis acá adelante, pero no las ve: ¡es tan ridículo! Hay pasos que de por sí son graciosos: si estás en demi-plié y vas pasando los pies en coup de pied, ¡sos un pato bailando! Y en la danza contemporánea, me río de la típica chica que va barriendo con el escobillón, o la que mete la cabeza en la palangana; me río de los papelitos que vuelan, de las bolsas, usados por repetición mecánica.
–¿Cómo se solventan sus espectáculos y su compañía?
–Sustraigo los fondos de mis ahorros. No tengo ningún sponsor. Como otros coreógrafos, dependo del dinero que sale de las entradas. Algunos empresarios muestran cierto interés en sponsorear, pero ante la frialdad de los números no les conviene. En otros países, quienes ponen dinero en el arte, la ciencia o la educación tienen el beneficio de cancelar impuestos. Aquí, la ley de mecenazgo, perfecta o imperfecta, aún no ha salido. Ojalá llegue.
–¿Por qué se volcó al neoclásico?
–Porque el neoclásico fusiona todos los estilos de la danza. Sobre una base de danza clásica, toma técnicas contemporáneas como Graham, Limón, Müller, Cunningham. No tiene un lenguaje rígido, es experimental. Su gestualidad no es pantomima sino que busca la naturalidad. George Balanchine, Frederick Ashton, Kenneth MacMillan, hicieron neoclásico cada uno a su modo. En el fondo, los coreógrafos contemporáneos –Jiri Kilian, Maurice Béjart, y hasta Oscar Araiz– cada día están más neoclásicos (se ríe).