El dramaturgo Ricardo Halac tenía 26 años cuando su primera obra, Soledad para cuatro, se estrenó en 1961 bajo la dirección de Augusto Fernandes. Desde entonces hasta la fecha dio a conocer un conjunto de 18 piezas que exponen su preocupación por reflejar el contexto social del país. Halac fue periodista (trabajó en El Mundo y La Opinión), guionista de televisión (desde Historias de jóvenes hasta Compromiso y Yo fui testigo) y uno de los fundadores del movimiento de Teatro Abierto, donde Omar Grasso y Néstor Romero estrenaron sus piezas Lejana tierra prometida y Ruido de rotas cadenas. Además, desde hace años dirige talleres de escritura. En base a sus experiencias como docente, el autor acaba de editar el libro Escribir teatro: dramaturgia en los tiempos actuales (Corregidor), prologado por Beatriz Mosquera, Roberto Perinelli, Raúl Serrano y Alicia Le Fur, considerado como el primero en su tipo en América latina. “El genio de un dramaturgo depende de una realidad social, de un entorno familiar y de los genes propios”, sostiene Halac en una entrevista con Página/12. “Pero sabemos que, más allá del talento, un dramaturgo se pasa todo el día escribiendo y corrigiendo”, afirma el autor de un libro que, entre otros temas, incluye un conjunto de ejercicios diseñados para cada etapa del proceso de aprendizaje que propone.

–¿Es posible enseñar a crear?

–No, no se puede enseñar a crear. Pero también es cierto que los que salen de un seminario de dramaturgia no son iguales a cuando entraron. Desarrollan la observación de lo que los rodea, aprenden a conocerse, a encontrar lo que llamo su propia voz, lo cual incluye su compromiso con la realidad, y a saber cómo aplicar elementos de una técnica desarrollada en los cursos.

–¿No existe el peligro de que un libro de ejercicios dramatúrgicos se convierta en un manual?

–El libro no es un manual. No tiene capítulos sino paradas de un camino; no habla de estructura sino de configuración; las herramientas que se proponen se usan a voluntad. Es como si miráramos el cielo: ahí están las estrellas. Cada uno, con su lápiz, hace un dibujo uniendo sólo las que quiere. Pero todas están a disposición. Tampoco es una colección de principios técnicos. Ahí tomo postura filosófica frente a la sociedad de hoy y analizo cómo los dramaturgos responden a los distintos desafíos.

–¿Cuál es el modelo –o modelos– de dramaturgia que corresponde a esta época?

–Si tomo Acasusso de Rafael Spregelburd, veo una mezcla de farsa crítica tipo Gasalla, con elementos del absurdo y de un policial; si tomo Segovia, de Jorge Accame, hay una indagación en distintos niveles de la realidad con personajes arquetípicos en una trama policial; si tomo Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack, de Federico León, donde un chico, tomado de la madre, se mete en una bañadera llena para comunicarse con su padre que es buzo de altamar, me sorprendo de su nivel onírico. Todas son obras ensambladas de una manera muy particular, a partir de las posibilidades que existen en el mercado. Como dije, los autores dibujan eligiendo sus elementos.

–¿Hay dramaturgias que no sean las del conflicto o el enfrentamiento?

–En Escribir Teatro dejo de usar términos como conflicto o estrategia y explico por qué. Son términos militares que pertenecen a la modernidad, cuando el hombre se consideraba un sujeto eminentemente razonable. Creo que esa razón que iba a explicar todo y nos iba a sumir en la no necesidad y la felicidad murió quemada en los hornos crematorios de la Segunda Guerra. El hombre y sus capacidades son hoy un gran interrogante. Queda, eso sí, su deseo frente al otro. Tzvetan Todorov decía –y esto se encuentra en todos los pensadores actuales– que “necesitamos de los otros, pero los otros no se pliegan a nuestros deseos... las sociedades están hechas de grupos de intereses contradictorios, y no se puede satisfacer a todos al mismo tiempo”. Más que nunca aparece hoy la problemática del otro, igual a mí pero diferente a la vez.

–¿El teatro de hoy cuestiona la realidad?

–Es difícil precisar desde cuándo, pero posiblemente desde el fracaso del Mayo del ’68 y la caída del Muro, sumado en América latina a la desarticulación de las guerrillas, que se vive una profunda crisis de pensamiento de cambio social. El mundo camina, aparentemente sin obstáculos, a una globalización impulsada por las multinacionales y el capital financiero. Los dramaturgos se han refugiado en personajes singulares e historias ínfimas que demostraron tener una vitalidad y una virulencia inusitadas. Miremos, si no, los estragos que causa La omisión de la familia Coleman.

–¿Qué pasó con el modelo estético del compromiso social?

–Ese modelo se derrumbó. Estaba basado en los tipos; el personaje luchaba entre ser singular o un tipo, y siempre triunfaba el tipo. Al final, en las obras de Brecht, se comunican tipos. Es ideología, antes que sensibilidad. La emperatriz de El círculo de tiza caucasiano, cuando se quema su palacio, salva sus joyas antes que a su hijo. ¡Porque es emperatriz! Analicé Casa de muñecas y comprobé que Nora Helmer no tiene nada singular; es como si Ibsen nos dijera: “No quiero que se entretengan con ella; quiero que cuando al final ella le dice al marido ‘te voy a dejar, y a mis hijos también, porque antes que madre y esposa tengo que ser un ser humano’, visualicen en ella a todas las mujeres”. Ese fue un teatro maravilloso, en una época sirvió mucho; acompañó al crecimiento y apogeo de la modernidad. Pero por casa no nos va tan mal. Lisandro de David Viñas, La malasangre de Griselda Gambaro y Princesa peronista de Marcelo Pitrola abren muchos caminos.