El gran tema de la Iglesia Católica es la muerte. O, mejor dicho, la inmortalidad. La de Cristo, desde ya, pero, sobre todo, desde que en su seno se planteó ni más ni menos que la resurrección de la carne, el consuelo de lo eterno frente a las iniquidades del mundo terreno. Desde la antigüedad, existe una misa especial para pedir por el descanso de las almas. Sin ambargo, los réquiem, a partir del que Mozart dejó incompleto y, sobre todo, de los de Dvorak, Brahms (un Réquiem alemán, que explícitamente renuncia al texto católico) y Verdi, podrían considerarse no sólo laicos, sino hasta un poco anticlericales.

También existe una larga tradición de músicas de guerra. Eran, por supuesto, celebratorias. Se cantaban las batallas ganadas –y obviamente se las festejaba– y de las perdidas no se hablaba. Cuando en 1962 le pidieron a Benjamin Britten una misa para la reconsagración de la catedral de Coventry, que había sido destruida por los bombardeos durante la Segunda Guerra Mundial, decidió componer un réquiem. E intercaló en el texto tradicional poemas de Wilfred Owen, un escritor que había muerto durante la Primera Guerra. Poemas que, en todo caso, tienen el efecto de poner en cuestón el supuesto consuelo de la muerte. Más bien, de lo que hablan, es de su espanto. En un cierto sentido, este Réquiem de guerra cierra un ciclo abierto con la Balada de los héroes, de 1939, y con la Sinfonía de réquiem, de 1940. Y es, a su vez –como su genial ópera La vuelta de tuerca, basada en el texto de Henry James–, una obra cíclica en sí misma. Las tres partes en que se divide la obra van transformando un motivo inicial de tres notas (que abarcan el intervalo de una cuarta aumentada, aquella distancia que la Edad Media había prohibido por diabólica y que los boppers, en el jazz de la década de 1940, convirtieron en emblema).

Escrito para coro, coro de niños, tenor, soprano y barítono solistas, orquesta, orquesta de cámara y órgano, y más allá de su tono generalmente sombrío, este Réquiem posee algunos de los momentos más espectaculares de la literatura sinfónico-coral del siglo XX. La palabra espectacular, en todo caso, no es ajena al sentido fuertemente teatral con el que Britten trabaja el sonido. Las oposiciones y contrastes, la ubicación espacial de los distintos grupos vocales e instrumentales, provocan un drama en sí mismo que, de alguna manera, traduce el que subyace en el texto latino. El tenor –el papel fue pensado para el tenor Peter Pears, quien fue su compañero y para el que compuso infinidad de roles– es quien canta los textos de Owen, por lo que cabe pensarlo como una prolongación suya. La voz del tenor –y de los poemas de Owen– es la del compositor, dentro de la obra y dialogando, o discutiendo, con la tradición eclesiástica del culto a la muerte. La idea original de Britten era que fuera estrenada por cantantes de distintas naciones que habían participado en la Segunda Guerra. Pears era el británico y el lugar del barítono fue destinado al alemán Dietrich Fischer-Dieskau. La soprano sería Galina Vishnevskaya, pero la política soviética del momento no lo hizo posible, por lo que en la primera función quien tomó a su cargo esa voz fue Heather Harper (aunque Vishnevskaya sí pudo participar, poco después, de la grabación del disco). Hoy a las 20.30, como parte del abono lírico de este año, el Teatro Colón presentará esta obra, con dirección musical de Guillermo Scarabino y la participación como solistas de la excelente Tamara Wilson, reciente ganadora del primer premio y el premio especial del público en el 48º Concurso Francisco Viñas celebrado en el Gran Teatro Liceu de Barcelona, España, el tenor Enrique Folger y el barítono Víctor Torres. Con funciones también el viernes 27, el domingo 29 (la única que será a las 17) y el martes 1º de octubre, participarán el Coro Estable del Teatro Colón, dirigido por Miguel Martínez, y el Coro de Niños, que conduce César Bustamante.