¿Muchos pintores en uno o un pintor múltiple? La obra de Gerhard Richter (nacido en Dresde, Alemania, en 1932) se niega a la sistematización, porque el artista ejerce en su obra una heterogeneidad militante. Su trabajo se desmarca de cualquier noción de estilo porque considera que el estilo es un problema ajeno, que atrapa y encierra a la obra y también al artista. Más bien, el núcleo incandescente de su obra (dicho en términos muy generales y abstractos) está relacionado con la actitud cuestionadora e interrogativa y con el cambio permanente. Pero no solamente con el cambio, también con la insistencia, porque hay aspectos recurrentes, flujos y reflujos, de una obra que atraviesa el tiempo: Richter se hace preguntas básicas, fundamentales, siempre sobre el arte mismo, sobre sus sentidos, lenguaje, influencias e historia. Y ese ensimismamiento en el arte es lo que potencia su obra.

No hay frase más demoledora que la afirmación desnuda del propio artista: “No persigo ninguna intención, ningún sistema, ninguna dirección. No tengo programa, ni estilo, ni deseo”. Este apotegma revela una sinceridad casi brutal, y al mismo tiempo un materialismo casi absoluto. En este cúmulo de negaciones, lo que el artista no niega, entre otras cosas, es el arte, la materialidad del arte. Como si alrededor de las artes se desatara un abrumador coro de interpretaciones de las que el artista reniega. Con su cadena de negaciones, lo que Richter hace primero es darse a sí mismo la mayor libertad posible y, en segundo lugar, su negación programática y estilística le permite sacarse de encima a los interpretadores compulsivos.

La breve antología retrospectiva que se presenta en estos días en el Museo Nacional de Arte Decorativo, con el auspicio del Instituto Goethe, fue organizada por el IFA, Instituto para las Relaciones con el Extranjero, y se compone de 27 trabajos que, salvo excepciones, fueron realizados durante la década de los noventa.

Richter nació en Dresde y cuando llegó el momento en que la República Democrática Alemana impuso un arte estatal basado en el realismo socialista, Richter se mudó a Düsseldorf, en la República Federal, casi a los treinta años.

Para entonces ya era un pintor abstracto, que había quedado deslumbrado con las obras de Jackson Pollock y Lucio Fontana desde que pudo verlas en la Documenta 2, de Kassel. Y durante los primeros años sesenta, mientras estudiaba en la Academia de Düsseldorf, conoció el informalismo y luego se conectó con el grupo Fluxus y el arte pop norteamericano. Se dedica por un tiempo a defender irónicamente el realismo capitalista, tanto con su obra pictórica como con una performance en una mueblería de la ciudad.

Desde entonces, tanto en la fotografía como en la pintura, como en cualquier otra técnica o lenguaje visual, mientras algunos lo consideraban un coleccionista de imágenes, otros un feroz retratista y otros un paisajista sublime (incluso lo colocaron en la genealogía de Caspar David Friederich y Turner) Richter rompió con cualquier atisbo de homogeneidad estilística o planteo programático. Clasificó su pinturas por color (al modo de los catálogos industriales de fabricación de pinturas), por patrones y combinaciones; realizó series de obras grises, luego tricolores. Generó paradojas pictóricas como un uso virtuoso del informalismo, lo cual a priori constituye una contradicción conceptual. Utilizó la sustracción de color. Y a sus series de pinturas abstractas las denomina sencillamente por lo que son: “Pinturas abstractas”. Realizó obras en pequeño formato y también obras públicas por encargo, de dimensiones colosales.

Richter defiende sus abstracciones de la “acusación” de ser pinturas retóricas o expresiones de un virtuoso. Para él el abstraccionismo pictórico responde a un modelo social, en el que una serie indefinida y múltiple de elementos contradictorios se conjuga con la mayor libertad posible. Pero por supuesto, alterna sus abstracciones con series de un puntilloso realismo.

La obra de Richter, que actualmente vive en Colonia, comenzó a ser exhibida internacionalmente desde comienzos de los años setenta y participó de la mayoría de las Documenta desde 1972. A partir de los años ochenta se organizaron varias retrospectivas de su trabajo. Las primeras en Alemania, Estados Unidos, Canadá, Gran Bretaña y Francia.

La presente antología, una especie de muestra de cámara, de formato pequeño y mediano, da cuenta de varias de las derivaciones de la obra de Richter, tanto en técnicas (pinturas –sobre tela, aluminio, papel, vidrio–, fotos y obra gráfica) como en imagen: pinturas abstractas, paisajes, retratos, etc.

Por tratarse de un artista inclasificable, el catálogo de la exposición se acompaña de una serie de comentarios muy detallados de Dieter Schwarz, que ayudan a comprender mejor cada uno de los trabajos exhibidos.

El nombre de la muestra no solo resume el sentido general, sino que está tomado de una de las piezas (Sinopsis, 1998, impresión offset de 86,5 x 71,5 cm), que consiste en un cuadro sinóptico en forma de tabla de posiciones, en el que están listados artistas plásticos, escritores, compositores y arquitectos fundamentales para la cultura europea bajo las columnas de los períodos en que les tocó actuar. La frialdad de un cuadro sinóptico que bajo apariencia aséptica y objetiva también encierra pasiones, preferencias, ausencias y rechazos.

Según escribe Schwarz, “lo que la crítica de arte creía descubrir en los artistas de la generación de Richter, conceptos, convicciones o ideas parecidas a manifiestos que podrían referirse a una obra, no es válido para Richter; es válido en negativo”. Y sigue más adelante: “Renunciar a una sistemática no significa que los cuadros no puedan ser contemplados, descritos, leídos: por otro lado, cuando constatamos que la obra de Richter es guiada por una ratio superior, esto no significa que el análisis de cada objeto no pueda ser racional y claro. Incluso debe serlo, si no quiere rendirse para dar lugar a una programática o ideología cualquiera. Que Richter renuncie en su trabajo a utilizar tales recursos no significa falta de orientación o arbitrariedad. En su lugar pone una ética de la acción artística que no es mencionada de manera explícita, pero a menudo está implícita en nuestros comentarios”. Con los “comentarios” se hace mención a sus relatos, que acompañan cada obra.

En el Museo Nacional de Arte Decorativo, Libertador 1902, de martes a domingos, de 14 a 19, hasta el 27 de julio.