Benjamin Heisenberg atiende el teléfono veinte minutos más tarde del horario pautado. Pide disculpas con un argumento que imposibilita refutación alguna: estaba acostando a sus hijos. Acto lógico, si se tiene cuenta que la noche había llegado a la localidad de Lucerna varias horas atrás. Pero basta con preguntarle por su cine para cambiar la parsimonia paternalista por la locuacidad de un arista seguro de su obra. No deja de ser llamativo, además, la forma en que esa verba ágil se opone al laconismo del ominoso Johann Rettenberger (Andreas Lust), amo y señor de Der Räuber, opus dos de este cineasta, que se verá desde hoy con el título de Sin escape. “Es un personaje muy parecido al Doctor Jekyll y Mr. Hyde”, sintetiza Heisenberg del otro lado de la línea. La dualidad podría marcarse en las dos únicas actividades que aparentan llenar la vida de este ex presidiario: correr y robar. Tanto es así que Johann alcanza la picota emocional cuando pone lo primero al servicio de lo segundo: el tipo llega a un banco, carga su bolso con dinero ajeno y pica por las calles cual lateral derecho brasileño al ataque, hasta perderse en la pasividad centroeuropea. Pero no, la doble cara a la que se refiere Heisenberg es la que surge cuando el protagonista se vuelve a enredar con su bonita y maternal ex novia (Franziska Weisz), encuentro que genera un tembladeral amenazante para todos y cada uno de los cimientos sobre los que se afianza su cinemática rutina. “Había algo fascinante en el sentido filosófico de ese modo de vida. Johann es alguien que no puede sentirse y que necesita ir hasta el límite para saber quién es”, reflexiona el director de Espía durmiente, vista en la Argentina a través del Goethe-Institut.

Coproducción austroalemana estrenada en la Berlinale 2010 –y vista aquí en el Bafici del mismo año–, Der räuber es la adaptación del libro homónimo escrito en 2002 por Martin Prinz. El escritor no necesitó recurrir a su inventiva sino que encontró fuente de inspiración en las crónicas policiales de los diarios de fines de los ’80, donde se narraba la inverosímil biografía de Johann Kastenberger. Como la criatura de celuloide, éste era un excelente corredor y ladrón que se destacaba en partes iguales en cada una de esas disciplinas. Y ni hablar cuando lograba amalgamarlas. Tan hondo caló en la sociedad que hasta hoy perduran las cicatrices de su paso. “Es casi una leyenda. Cuando la historia llegó a los medios fue discutida por muchísima gente y aún está muy dividido entre los que piensan que era un loco que simplemente se testeaba y engañaba a la gente, y los que lo ven como un revolucionario y un activista político contra el establishment, una especie de Robin Hood moderno, pero que no le daba la plata a nadie. Esa división se viene dando desde el mismo momento en que robaba”, señala Heisenberg.

Pero Kastenberger no sólo legó cuestionamientos morales y éticos. Pump-gun Ronnie, apodado así en alusión a su iconografía delictiva conformada por una escopeta y una máscara de Ronald Reagan de látex, aún ostenta marcas tan disímiles como el record en el maratón de la montaña Kainach, una de las más importantes de esa región. O la de haber motivado la mayor investigación policial austríaca desde el fin de la Segunda Guerra Mundial, con más de 450 oficiales implicados, previa acusación de seis robos en un mes –tres de ellos en un mismo día– y un par de asesinatos.

–No, al contrario, la esperaba con ansiedad para ver cuál era la visión actual sobre Johann y si habían cambiado esos sentimientos. La mayoría de los espectadores que van al cine no habían nacido o eran muy chicos cuando fueron los robos, por lo que en muchos casos no veían como algo tan escandaloso que se haga una película sobre él. Ellos tenían la sensación de que el retrato era bueno, y que no se podían mezclar los sentimientos que despertara el personaje con el de la vida real.

–El final es diferente. Otro aspecto es que el original no mató al oficial que controlaba su libertad condicional, pero sí a un compañero de celda al que se encontró durante su libertad. Eso estuvo durante mucho tiempo en el guión, pero lo cambiamos porque para explicar eso teníamos que irnos muy atrás en la historia carcelaria de Kastenberger y no queríamos hacer una película de ese tipo. Considerábamos mucho más importante la historia afuera de la prisión que dentro. La tercera diferencia es la relación con su novia. En la vida real ella no era tan atractiva como en la película, era una mujer todavía mucho más maternal que lo que se ve y tenía un trabajo totalmente distinto. Aunque la intensidad de la relación era similar, no se conocían desde antes que Johann ingresara a la cárcel.

–Es un personaje muy parecido al Doctor Jekyll y Mr. Hyde, que sólo siente paz cuando genera adrenalina. En ese sentido, pienso que la película podría ser sobre las sociedades que tienen la necesidad de mantenerse siempre en movimiento y están imposibilitadas de detenerse. Si miramos esas sociedades, siempre se trata de crecer sin detenerse para ver dónde estamos parados.

–Para mí no es tanto una crítica política, aunque podría leerse de esa forma. Desde mi punto de vista es más sobre el personaje. La forma en que ejecuta los robos es más un signo de su propia mente que una referencia a la historia de la política o del poder económico. Se puede ver de esa forma, pero mi intención principal era contar la historia de robar y correr todo el tiempo para acumular dinero que nunca se usa.

–Hay una razón por la que no explicité la motivación en el film, y es porque cuando se ve la película, cuando se la siente, está la sensación de que el protagonista quiere encontrarse consigo, convertirse en uno con él mismo. Entonces, no es sobre la política ni sobre tener un millón de euros guardados para irse de vacaciones a las Bahamas. Es una forma de testearse a él mismo y de amalgamar su yo interior con su yo exterior. Para mí es más una historia psicológica o mística que una política, pero definitivamente puede leerse de esa forma si usted quiere.

–Tenía la sensación de que si hacía una película ambientada en otra época, la clave o el núcleo duro de la trama tenía que relacionarse de alguna manera con esos años. Y como la historia se podía transferir a otro tiempo sin perder su esencia, no veía por qué no hacerlo. Tenía la sensación de que podíamos traer a este personaje como lo hicimos no-sotros sin modificar los sentimientos hacía él. Hubo algunos cambios menores, como que el original usaba una máscara de látex de Ronald Reagan y éste una genérica. A la gente le gustaba eso, pero cuando hice la investigación me di cuenta de que él no lo hacía como una manifestación política, sino por una cuestión de diversión. En ese sentido la máscara cumplía la función de esconderlo y podíamos usar una máscara más abstracta, que era lo mismo. Muchos de los atributos de ambientar la historia en la década del ’80 no eran importantes para el eje de la historia, así que lo cambiamos.

–La forma de pensar el movimiento en una imagen es muy distinta a la de pensar el movimiento de un personaje o un objeto, y también al de la película en general. Lo que vemos mucho en los films de acción actuales son secuencias de cortes que generan que las películas se muevan cada vez más rápido. El resultado es una especie de sumatoria de extractos en el que no queda muy claro qué es lo que se ve. Todo eso no me resultaba muy atractivo para esta película. En este caso sentía que era mejor tener una vista más clara y elegante de un personaje que se mueve tan rápido. Solamente en ciertas partes la película se mueve muy rápido, pero en otras se queda más tranquila y lo sigue de forma mucho más refinada y elegante. La idea era mantener la claridad y el aspecto filosófico, además de que la energía del personaje quede sólo dentro de la película.

–Fue muy dificultoso. Un amigo hizo todas las composiciones musicales de mis películas y aquí grabó más de 200 minutos de música orquestal. Cuando terminó nos dimos cuenta de que estaba muy bien, pero sentimos que no se correspondía con el ritmo de la narración y terminamos cortándola hasta los diez minutos y completando con la música pop que se escucha en los estéreos. Siempre quise tener las partes de los programas de radio donde se escuchan conversaciones cotidianas, eso ya estaba en el guión. Cuando empezamos a filmar me di cuenta de que la música pop en los autos funcionaba como un pequeño motor de sus sentimientos, así que se fue dando todo de forma muy progresiva.

–Sí, definitivamente. Se pueden encontrar varias similitudes, como la forma de aproximarse a los personajes, las relaciones que se muestran o el modo de moverse de la cámara –de hecho el cameraman, Reinhold Vorschneider, ha trabajado en varias películas de esta escuela–. Pero al mismo tiempo tengo la sensación de que la forma en que la película trascurre es mucho más rápida y cercana a una concepción clásica que la mayoría de los otros proyectos.