Cuando vi esta foto por primera vez, en vivo, en una exposición a principios de los ’90, aprendí otra forma de concebir la imagen fotográfica. Yo venía estudiando fotografía, dentro de los cánones tradicionales que se manejaban en la Argentina, y encontrarme con esta obra me abrió totalmente la cabeza.

La idea de esta obra no es capturar en una sola imagen la totalidad de un evento, de una escena, sino ir tomándolo por partes. Es decir: hacer exactamente lo mismo que hace el ojo. Al recorrer con la vista un determinado espacio, uno tiene que ir registrando imágenes de cada una de las partes que va viendo, para recomponer el espacio completo. Y en esta imagen Hockney muestra ese procedimiento humano literalmente: es una conexión directa con el ojo a través de la cámara fotográfica, trasladando la experiencia directa del espacio representado al espectador.

Por un lado, genera una imagen propia de un súper gran angular, usando un teleobjetivo: todas las fotos que la componen son aproximaciones, y hace con ellas una composición, de modo que cada pedacito va encajando en el conjunto para armar una imagen final muy flexible y orgánica. A la vez que le otorga valor a cada una de las fotos, el conjunto que arma con ellas es de una potencia visual enorme.

Además es una obra fotográfica de una persona educada en las artes visuales tradicionales, con lo cual su aproximación técnica es bastante pobre. Y sin embargo todo lo que la ortodoxia fotográfica consideraría un error, él lo adopta como atributo plástico: todos estos saltos de color, las deformaciones que se van produciendo, los fallos de exposición que en una fotografía tradicional serían descartados, en este caso se suman como valores plásticos.

Una de las cosas que más me alienta de su obra es su acercamiento a un objeto arquitectónico tan trillado desde un lado completamente atípico: hasta ese momento, las imágenes que teníamos del puente de Brooklyn eran bastante corrientes; ésta, en cambio, aborda lugares turísticos sin el clásico efecto postal. Incluso nos señala su punto de observación, y de esa manera nos vincula literalmente con la obra, y a la vez con la experiencia vivencial del lugar, mientras que lo normal en la fotografía es que nos deje afuera, que nos vincule sólo con la imagen, sin que podamos aproximarnos a la vivencia de ese espacio.

Hockney trabaja con un entorno completamente doméstico; por ejemplo, cuando viaja suelen aparecer en las imágenes las personas con las que viaja: a veces su pareja, a veces la madre. Echa por tierra esa idea de una alta fotografía en oposición a una fotografía doméstica, de viaje, o de evento social, todos estos géneros que en general son medio bastardeados, y los aborda con esta calidad, y encima sin hacer ningún alarde de producción. En su obra no hay ningún preciosismo, trabaja con cámaras ordinarias y revelados corrientes en copias de formato comercial estándar, y eso le da una soltura inusual.

La primera vez que me encontré con esta imagen fue en una exposición de la colección del Chase Manhattan Bank, que se llamaba Photoplay. Era el año ’93; se trataba de una muestra que empezó en Estados Unidos, siguió por México y Brasil, y al año siguiente se exhibió acá, en el Bellas Artes. La exposición recogía todo tipo de fotografía que no se atenía a la ortodoxia tradicional, era un paraíso. Esta en particular alcanzaba un gran tamaño, casi tres metros de alto, con lo cual te daba una sensación de vértigo, de poder continuar caminando dentro de ella. Su ubicación, al final de una especie de pasillo, acompañaba esta idea de conducirte adentro de la obra: a medida que te ibas acercando lograba un juego interesante entre un buen lejos y un buen cerca, desde una perspectiva alejada tenías la posibilidad de tener la comprensión de toda la obra, y al acercarte, la de poder hurgar en cada detalle, como una continuación en la experiencia del espacio fotografiado. Yo tengo formación como arquitecto y en la profesión ocurre muy a menudo esto de tener que relevar espacios, con lo cual uno se enfrenta reiteradamente a esta dificultad de tratar de representar sensiblemente un espacio existente a través de una imagen plana. Esta aproximación sensible generalmente suele ser más bien fría, distante. Lo que hizo Hockney es demostrar la posibilidad de generar una aproximación sensible más real, en lugar de lo que pasa con la fotografía tradicional que tiende a alejarte, a distanciarte. Es una obra didáctica, muy viva y orgánica. Y la sensación de enfrentarte a ella es de vértigo, puro vértigo.

David Hockney (Yorkshire, Inglaterra, 1937) se crió en una familia de clase trabajadora y de activa militancia política. La crítica de arte lo descubrió y encumbró como una de las grandes promesas del movimiento pop en la muestra de Jóvenes contemporáneos de 1961. Se dice de sus primeras obras que estaban realizadas en un “falso naïf”, que combinaba una técnica muy sofisticada con un estilo muy crudo. En sus pinturas de aquellos años (principios de los ‘60) tematizó su homosexualidad (con obras como We Two Boys Together Clinging); realizó el cuadro Myself and my Heroes (“Yo mismo y mis héroes”) en el que aparece junto a Gandhi y Walt Whitman, y se mudó a California, instalándose en Santa Monica. Allí se obsesionó con el clima soleado y el liberal estilo de vida californiano, y realizó su primer pasaje a la fotografía, con tomas “casuales”. A principios de los ’70 vivió un tiempo en Londres y en París, donde entre 1973 y 1974 se volcó más activamente a la exploración de la fotografía, una parte de su obra cuyas producciones más conocidas son las que realizó entre 1982 (el año de The Brooklyn Bridge) y 1986: sus enormes paisajes compuestos de fotografías individuales tomadas con una Polaroid al principio, y luego, a medida que su obra se fue haciendo más compleja, con una cámara de 35 mm. El referente declarado de Hockney para estas obras es el cubismo. Más adelante en su carrera, su espíritu experimental lo llevó a producir nuevas obras con fotocopiadoras color, faxes e imágenes de computadora.

Con su documental Conocimiento secreto (2001), Hockney despertó una considerable controversia, al exponer su teoría de que muchos de los grandes viejos maestros de la pintura consiguieron su realismo extremo mediante el uso de una cámara lúcida que proyectaba las imágenes de sus modelos sobre sus lienzos. Actualmente, el pintor y fotógrafo vive entre Hollywood Hills y Malibu.