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Casi amanece. Jeanne Moreau y Marcello Mastroianni caminan por el parque, aún vestidos de fiesta, luego de dejar la Villa de los Gherardini. ¿Por qué ir tan atrás? ¿Por qué no Safe, la rarísima película de Todd Haynes? ¿Por qué no Gus van Sant, en alguna de las geniales Elephant, o Paranoid Park, o Happy Days? ¿Por qué no alguna escena de La mujer sin cabeza? Hay un motivo: porque cuando en Safe Julianne Moore entra en el living excesivamente amueblado de su casa y se disuelve en sí misma mientras llama a su empleada que no parece escucharla, “Fulvia... Fulvia”, yo ya estoy hecha; y cuando en el final de Happy Days la cámara se aleja de la ventana hacia el bosque, a una velocidad ínfima rayana en la insolencia, yo ya estoy hecha; y, también estoy hecha cuando en La mujer sin cabeza el auto pasa nuevamente por el lugar de los sucesos. En cambio, no estoy hecha aún cuando Jeanne Moreau y Marcello caminan por el parque. Fue ahí, de la mano de Antonioni, que apilé los primeros ladrillos del edificio de mi gusto. Es ésa la huella indeleble con la que voy hacia cualquiera de mis favoritos del presente. Es que ya después uno mira más armado, ya no es posible volver a la inocencia desde la cual se recibe ese primer estallido estético, que aparece con la fuerza y la inexorabilidad de un electroshock, y que produce sensaciones cercanas al embeleso y la fascinación. La virginidad se pierde. Las fascinaciones posteriores son sólo ecos de aquellas primeras; luego el yo es más ampuloso y se resiste a la entrega; por lo menos a esa entrega completa en cuerpo y alma, esa gana de fundirse en las imágenes y navegar en ellas, incluso naufragar, si fuera necesario.

Cuando a mis catorce años descubrí a Marcello y a Jeanne Moreau, no los veía exactamente como lindos: ya no eran el referente de lo lindo. Desde hacía bastante tiempo que los lindos eran los de las películas norteamericanas: briosos, alegres y activos; que eran los que yo quería ver cuando de niña mi papá me llevaba al cine. Cuando mi papá me llevaba al cine, yo prefería ese tipo de películas coloridas y alegres; sin embargo, esto no coincidía necesariamente con la selección que hacía mi papá. Mi papá me llevaba primordialmente a ver otras películas.

Yo distinguía la diferencia entre unas y otras películas; pero hablo del distinguir de un niño, el certero pero precario distinguir de un niño. Las podía clasificar internamente: esas otras eran las de los cines raros, pequeñas salitas con poca gente, donde se hablaba bajo y en las que no había gran cantidad de chicos; en contraposición a las de las salas grandes, donde había mucha gente, bastante alboroto y mi papá me compraba maní con chocolate.

Ahora bien, existiendo películas en las que pasaban montones de peripecias, las personas se iban de picnic, cantaban y reían, es decir, una fuente de vitalidad, un verdadero parque de diversiones, ¿de qué se trataba en cambio todo eso otro? ¿Qué clase de parque era al que insistía en llevarme mi papá? ¿Un parque de sufrimientos?

Pero esto era antes de saber nada, antes de la idea de “lo europeo” y “lo norteamericano”, y la cantidad de juicios, reflexiones y pensamientos que de allí emanarían. Esa época en que un niño se deja llevar. Los adultos le editan la experiencia. Esta era una experiencia originada en el blanco y negro.

Así es como vi cosas como Milagro en Milán. Luego El mago de Oz (ya con una parte en color) y El globo rojo, donde me dejé llevar muy tranquila por la presencia de la palabra “rojo” en el título. Un día fuimos a ver una con un caballo: “Es sobre un caballo que se llama Furia”, me dijo mi papá. Lo del caballo sonaba prometedor, pero al llegar... ¡la película era nuevamente en blanco y negro! ¡Por algún motivo el blanco y negro parecía agudizar el sufrimiento! ¡Yo ya no quería saber nada de eso!

A los catorce años, sin conciencia de todo esto, pero ya con un poco de rock and roll en las venas, volví a encontrarme con esas figuras. O quizá no las mismas, el tiempo había pasado, la imagen en la pantalla estaba más depurada. Había menos animales y niños, y más adultos. Los hombres y mujeres en blanco y negro no eran lindos ni feos: pero eran de verdad, alguna clase de verdad, un asunto serio. El blanco y el negro permanecían, pero de la mano de algo que antes no estaba: el modernismo había llegado a mí. Yo, aún carente de erudición al respecto, podía palpitarlo. Lo descubrí atisbando debajo de ese mundo falto de color. No son las pelis de mi generación, lo sé. Fue una modernidad que tomé prestada. Una modernidad antigua. O ya clásica. Derivada de mi curiosidad por los adultos. Para mí, los adultos eran así: como Marcello y Jeanne Moreau. Se movían misteriosos por el mundo, con miradas inquietantes, atmósferas complejísimas, que una púber era incapaz de emular.

Durante la caminata por el parque, Antonioni saca de la pantalla a Jeanne Moreau, pero no la saca por cualquier lado, la sustrae por el ángulo inferior derecho del cuadro, como si descargara la imagen de un peso que él más que nadie sabe que había. Antonioni trabaja conociendo el peso de los cuerpos en la pantalla. No los aligera. No los explica. Les crea un contexto y deja que los cuerpos supuren églogas de existencialismo sentimental. Es un existencialismo entintado, bañado de hastío, de sopor, de aburrimiento. No el del intangible mundo de las ideas sino el encarnado en el cuerpo: aquel que hace a las figuras deslizarse cansinas sobre la materia, los objetos o el mobiliario.

Veo esa película y ya no soy capaz de deshacerme de esa imagen. Por días vivo con una conciencia desesperante de mi cuerpo y mis movimientos. Sentarme se convierte en una ceremonia. Tocar las cosas, rozar, aprisionar, agarrar: ya nada da igual. Ya no da lo mismo si es la mano la que toma la copa, o es el cuerpo entero el que se encarama hacia ella. Probablemente fue La noche lo que transformó esa pura tristeza en grises de antaño en una modernidad tramitable. Ya no era el drama asfixiante y absoluto, había manipulación, embellecimiento: la forma rodeando al contenido. Qué alivio. Qué alivio que ésa fuera una maniobra que pudiera hacerse. No sólo narrar las tripas sino enmarcarlas, no sólo mostrarlas descarnadamente sino editarlas, una maniobra que señalara la herida y también me diera indicios de cómo curarla. Sí, puedo con la realidad, pero sólo puedo con ella si me ofrece esos subterfugios. Mi subterfugio no es el pochoclo sino la belleza. O, sí, el pochoclo también, pero su efecto se desvanece con mayor rapidez; en cambio, La noche me va a alimentar para siempre.