La primera vez que visité a Diana Aisenberg me regaló tres diamantes. Eran de un cotillón fino que los hacía sospechosos de ser reales si no fuera por su liviandad y una diminuta cicatriz en uno de sus vértices. Ofrenda de una trinidad y regalo de “chica a chica”, yo ignoraba que se trataba de una señal y no la supe leer. Luego descubrí que el diamante era una metáfora de su arte. “Nos encontramos ubicados en la arista de un diamante donde todas nuestras partes se refractan hacia el infinito en todas las direcciones. Ese lugar casi invisible, que se pierde en el juego de espejos, es la pálida línea que contiene la información que necesitamos para saber dónde estamos, de dónde venimos y hacia dónde vamos. Dice de mí y dice en relación con otra cosa. Así como yo me veo y reproduzco –no siempre de cuerpo entero, a veces en fragmentos, los menos esperados–, otros muchos se reflejan en mí”. Es decir que para Diana Aisenberg el infinito está en uno, pero deja de estarlo si no se replica en un arte de la amistad, la transmisión y el círculo de la acción. Claro que esa amistad en arte no es la amistad que empieza eliminando la confidencia y termina eliminando la conversación, la amistad jurada de la militancia, la amistad de “fuego amigo” o aquella donde estar juntos es la consecuencia sólo de haberlo estado antes por obediencia a una causa, a la fundación garantizada por enemigos en común o en nombre de un suelo o de la sangre, sino que es la amistad de encuentro proteico y creación sin parricidios. No se es artista si se guardan secretos como en una sociedad templaría, a cuyo desciframiento se llega escalando a través de hazañas personales en las que otros son vencidos, si sólo se conoce la imaginación mediante la clausura del pasado, de las reinvenciones que no agradecen y la soledad paranoica del que guarda una propiedad intelectual. El feminismo señaló que el patrimonio cultural de las mujeres se detuvo en la fase de la conservación, por lo que debió abocarse a la interpretación actual de ese patrimonio, su circulación y valor al mismo tiempo que hizo la crítica del paradigma patriarcal de patrimonio, circulación y valor. De este modo, la conservación es mucho más que un mero acopio y cuidado: como artista, Diana Aisenberg revisa la praxis del cielo, los retablos cristianos y los animales compañeros del rito: los cuida en una época en que se piensa que pintar el mar atrasa como si existiera un mar anterior a su teoría en palabra e imagen. Se ha comparado a l@s niñ@s de Diana Aisenberg con l@s de Henry Darger. Sin embargo, el obsesivo pariente artístico de Lewis Carroll trabajaba con los desechos de la reciente cultura de masas –historietas, fotos, comics– y sus niñ@s podían bien tener dos sexos. L@s niñ@s de Diana parecen límbicos, o al menos vivir en una zona que se sustrae a la diferencia de los sexos y su desigual contrato: otra vuelta de tuerca feminista. La libertad que dicta Diana Aisenberg a sus discípulos exige una disciplina, un método que es una suerte de autogestación por referentes a condición de que se le quite a la palabra “referente” su carga meramente fáctica. Los viejos estructuralistas hablaban de “totalitarismo del referente”. “El estudio minucioso de referentes implica el trabajo de determinación de una secuencia histórica, sea biográfica, cronológica, transversal, formal, personal o universal. Se ocupa de las preguntas que incumben a cada uno, a todas las personas, en el tiempo pasado, presente, futuro. Es la construcción de un itinerario de lecturas, un mapa, una cartografía, recorridos de los que el mapa da fe: una superficie sobre la que se despliega una recomposición del mundo. Para construir esta cartografía con precisión es necesario establecer criterios de organización que nos ayuden a elegir, entre toda la información que contamos, cuáles son los mojones que nos marcaron y resultaron constitutivos en nuestras elecciones, desde las más despampanantes hasta las más aparentemente insignificantes”, escribió Diana Aisenberg. Luego atenuó en su blog el tono imperativo con unos ejemplos de preguntas en las que un humor fino parece ser la palmadita en las nalgas para los discípulos que estén dispuestos a hacer el vía crucis alegre de los siete referentes de su enseñanzas “¿El amarillo patito es el amarillo del pato? ¿Navegarías en una tormenta de Turner o de Quinquela?”.

retablo, 1982. acrílico sobre chapadur. 152 x 122 cm

“El referente uno es una experiencia, pero es importante entender que no es meramente autobiográfica ni cronológica. Si bien se trata de una construcción del artista, no habla de él, sino de aquello que marcó en él una dirección que luego se revelaría históricamente como si fuera una profecía. Yo, por ejemplo, tendría cuatro años y mi cuarto en lo de mis padres era la parte chiquita de la ele que hacía el departamento, dividido por una puerta de madera grande que tenía arriba un vitral muy sencillo: los colores eran verde, amarillo y azul. En mi casa había muchas fiestas y reuniones de amigos y la luz del salón se proyectaba a través de los vitreaux y daba en el techo. Se ve que yo me dormía y esos colores quedaron grabados a fuego en mi cerebro. El error de este ejercicio, te decía, es que no se entienda que son experiencias primarias que te han marcado como para dedicarte al arte y no el mero relato en el que ‘un día mi mamá bla bla bla’”.

–En mi taller, un chico se acordó de que cuando volvían del colegio, mientras esperaban hasta que estuviera lista la comida, a él y a su hermano les gustaba, para que no los jodieran, esconderse y dibujar con marcadores en el lavarropas. Y nos dimos cuenta de que en ese mismo momento él estaba haciendo unos imanes con chapitas y azulejos que, prácticamente, era lo mismo que hacía con su hermano de chiquito. Yo a esto lo relaciono con una línea vertical que va anudando hitos biográficos. Pero hay un referente en el que no soy tan chica y ya hay una escena de “arte público”. En Mar del Plata, cuando el Parque Luro era casi campo, armamos con unas vecinas Chocolate con Churros, un club-escuela en donde hacíamos actividades con chicos de todas las clases sociales, como juntar sapos (y venderlos), fabricar casitas en el árbol. Me acuerdo del menú con forma de muñeca gigante, a la que le tirabas de la lengua y aparecía la carta. Hacía material didáctico para mis propias muñecas: les explicaba la llanura pampeana, la Mesopotamia, la Puna.

SEGUNDO CIELO CON CRISTALES, 2006. ESMALTE SINTETICO, ACRILICO, OLEO, LAPIZ Y VIDRIO LIQUIDO SOBRE TELA. 140 X 160 CM

–Quedaba en Hipólito Yrigoyen y Mármol. Me acuerdo de los accesorios de los rulemanes. Eran rosas, celestes: parecían gomitas Mogul. Tengo muchas horas de jugar a las escondidas tras una guillotina. íbamos a la Rural, a la ferias de herramientas de las que también participaba mi padre. Ahí veíamos las máquinas de moldear plástico y las de braille, que estaban expuestas y en funcionamiento para demostraciones. Nosotros nos pasábamos días enteros ahí adentro probando todas las máquinas. Y luego, en casa, el braille lo practicábamos con los folletos que nos habíamos llevado. Cuando la industria argentina se fue al diablo, yo vi a mi padre llorar por un taladro chino frente a una góndola de supermercado.

–El referente dos son los amigos, películas, situaciones que te llevaron a comprender algo, obras de otros que te gustan o que te gustaría haber hecho vos. Obliga a un recorte, aunque más no sea intuitivo, de la propia obra para poder encontrar esos aspectos en la de otro; podría dibujarse con una línea horizontal, apaisada, que cruzara y anudara información de todos los géneros y que fuera posible ligarla con la obra. Es como buscarle familia.

–En mi caso Felisberto Hernández, Emanuel Swedenborg, Las mil y una noches. El referente tres es formal. Se trata de la obra como cosa material: el soporte, el montaje, su forma de difusión. La consigna es evitar sustentarse en la metáfora o el relato simbólico de la obra. A veces, pregunto: “¿trabajas en el suelo?”, “¿usaste un cuchillo?” Es un cable a tierra y el referente más forzado, el más duro: “la pincelada la aprendí mirando a tal señor, copiando tal cuadro”. Con este ejercicio, tenés que reconocer tus recursos formales. El módulo cuatro es topográfico: accidentes planetarios, arquitectónicos, urbanos, rurales. Galerías, escuelas, humedades, espacios soñados, deseados. Ahí puedo preguntar si el artista va a la cancha, si se sube a un colectivo y se baja en cualquier parte, si viaja a China a menudo y saca miles de fotos, si prefiere la casa o el exilio. O si prefiere un lugar. En mi caso fue el Tigre.

–Y eso me expulsó. Yo durante muchos años fui fanática del río. Cruzaba de un lado al otro con el perrito en el hombro, cosa que a los isleños les hacía gracia.

–Nado, pero nada especial. Digamos que me dejo llevar por la corriente, me tiro, me arreglo. Pero creo que la lectura de ese documento me expulsó.

CATALOGO NIÑA IDEAL, 2007. OLEO Y LAPIZ SOBRE TELA. 140 X 175 CM