[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

POR ALAN PAULS

¿Los guantes mágicos empezó llamándose El coche más feo del mundo?
–No. El coche más feo del mundo fue sólo un punto de partida. Todo estaba más centrado en el auto, que iba cambiando de mano en mano. Era una especie de Al azar Baltazar de Bresson mezclado con Christine, la película de Carpenter. Después el eje cambió y el título ya no tenía mucho sentido. Además estaba demasiado visto. En un aeropuerto vi un libro que creo que se llamaba La mujer más fea del mundo. O era una película española, no sé. Pero empecé a ver títulos parecidos por todos lados.
Pero el coche quedó, y es un Renault 12.
–Sí, un auto muy feo, pero muy parecido a un modelo de Saab de los años ochenta, con una línea muy diagonal en el capot, que para mí es el coche más lindo que hay. Si los ves uno al lado del otro son muy parecidos, pero uno es el más lindo y el otro el más feo. Me gustaba esa manera que tenían de igualarse. El Saab es como el socialismo escandinavo, que es todo lo que uno quiere: elegante, sobrio, eficiente. El Renault 12 es un coche comunista, medio parecido al Lada, ¿no? ¿Sabías que hay una asociación de fanáticos del Renault 12? Publican fotos en Internet y se reúnen en los estacionamientos de los supermercados que están al borde de la General Paz. Cada uno lleva su auto y hacen una especie de... Miran el auto del otro, ven qué tiene, cómo está... Incluso en la página web hay un homenaje al Renault 12 Alpine, negro y dorado, con un motor más poderoso, que se fabricó sólo en la Argentina. Lo raro es que, a diferencia del Fiat 600 o del Citroën, que adquirieron un status de culto, el Renault 12 no es para nada un coche de imagen.
¿Llegaste a contactar a los fans?
–Sí. El coche rojo que aparece en la falsa picada de la película lo encontramos ahí. Lo maneja su dueño. Fue todo un tema, porque tiene pintado en el capot un dibujo enorme, medio heavy metal –el equivalente del tatuaje en un auto–, y como se lo veía más de costado que de frente hice hacer unas calcomanías gigantes en forma de llamarada para pegarle. Pero nadie se animaba a hablar con el dueño para pedírselo; tenían miedo de que dijera que no. Al final no tuvo ningún problema.
El Renault 12 es un auto-pantalla:
cualquiera puede proyectar en él
cualquier cosa.
–Claro. Ésa es la idea también de Alejandro, el personaje protagónico: alguien en quien todos los demás pueden confluir y proyectarse. Que era un poco lo que le pasaba también al personaje de Rosario Bléfari en Silvia Prieto.
Es neutro, y en ese sentido es un objeto bien rejtmaniano.
–Para mí, era un coche que no tenía sentido: que fuera un remís, que fuera protagonista de una película... Pero todo esto viene de algo. Me di cuenta en la mitad del rodaje de la película, cuando estábamos rodando las escenas del monoblock, de que Gabriel [Fernández Capello, (a) Vicentico], con anteojos, sonreía de la misma manera en que sonreía mi papá. La misma sonrisa bonachona, muy interior, muy para uno. Y después me empecé a dar cuenta de que así, gordo como estaba, Gabriel era muy parecido a mi papá. Y ahí me di cuenta de que mi papá tenía una relación muy particular con su coche. Usaba el baúl para guardar todas sus cosas... El auto era casi el eje de toda su vida, como el refugio de la vida familiar, en todo caso. Entonces supuse que toda la película debía tener que ver con todo eso. Mi papá murió en enero de 1999, cuando yo había empezado a escribir el guión. Me acuerdo porque cuando murió yo estaba en Sundance, y ahí me preguntaron cuál era mi próximo proyecto y yo dije: El coche más feo del mundo.
El auto es un elemento muy fuerte en la película. Es lo que le permite a Alejandro trabar relaciones y hacer negocios. De algún modo funciona como la moneda de la película.
–Tal cual. Para Alejandro, la economía existe en función del coche. En todo sentido. Que es otro de los temas de los que yo siempre hablo: la economía. Mis películas no hablan de otra cosa. Yo, por ejemplo, cuando leo el diario, lo que dejo para el final –que es como el postre, lo que a uno más le gusta– es la parte de Economía y Negocios. Y eso que no entiendo nada. Ayer, por ejemplo, me enteré de lo que era la “economía keynesiana”. Recién ayer. Y hoy, que volví a leer la expresión en otro lado y la reconocí, me puse contento. Por otra parte, eso es lo que hace que en las ciudades y en todos lados haya comunicación, ¿no? La economía y el trabajo.
En general, en el cine uno ve más bien otros motores de contacto entre personajes: el amor, el deseo, la lucha. Lo que permite la economía en tus películas es que haya intercambios desafectados: entra la economía y salen los sentimientos. Aunque en esta película hay bastante emoción.
–A mí me da la impresión de que si en mis películas las cosas no fueran por los carriles por los que van, lo que haría sería puro cliché, estereotipos de otras clases de relaciones. No lo podría evitar. Sólo produciría emociones de fórmula. Me parece más interesante que las emociones surjan de otros cruces, otras combinaciones. Eso me sorprende más, porque es más inesperado.
¿Y qué encontrás en Economía
y Negocios?
–Lo mismo que encontraba cuando a los 13 años iba a la Cinemateca a ver películas: un mundo desconocido, del que me interesa empezar a entender de a poquito cómo funcionan las cosas. No podría explicarlo. Es algo... jugoso, más jugoso que el suplemento de Espectáculos, por ejemplo. Cuando era chico, mi abuelo me criticaba porque lo único que leía del diario era Espectáculos. Ahora me gusta ver qué negocios se hacen, cómo cambian de manos las empresas, las inversiones... Estupideces. Mi abuelo tenía concesionaria de coches; de Peugeot, una de las más grandes. Y mi papá tenía negocio de repuestos para coches. Y mi mamá trabajaba en la concesionaria de mi abuelo. Yo, en cambio, nunca aprendí a manejar. Y el otro detalle interesante es que la casa que me compré –en medio del rodaje de una película sobre un auto– antes había sido un taller mecánico. Todo así. Es raro. Mi abuelo me había prometido que me iba a regalar un auto cuando cumpliera dieciocho años, pero nunca saqué el registro. (Igual nunca me lo hubiera regalado, así como, a pesar de las promesas, nunca nos llevaron a Disneylandia.) La concesionaria estaba en Bulnes 65, entre Bartolomé Mitre y Rivadavia, a la vuelta del cine Roca, donde yo iba mucho a ver películas. Ahí y al Palacio del Cine. Esto ya parece una conversación de gente muy mayor, ¿no?
O un retrato de cineasta tuerca.
–No, yo nunca tuve una relación muy importante con los autos. Pero me acuerdo de que mi papá nos llevaba los fines de semana a Hacoaj y yo no quería, y antes de salir me escondía en el placard de las escobas y se pasaban horas buscándome. Y cuando me obligaban a ir, yo agarraba veinte libros –los Hollister, Enid Blyton– y los ponía todos en la parte de atrás del coche y no salía. Me quedaba adentro del auto todo el día.
Es cierto que la economía es muy importante en tus películas. Siempre hay un intento de encontrar una “buena” economía: un sistema económico inteligente, eficaz, justo... Y el hecho de que tus personajes nunca pasen hambre lo vuelve todo mucho más raro. Porque esa economía que se inventan nunca viene a resolver problemas graves. Tiene otro sentido.
–Sí, lo que buscan es cómo mantener un equilibrio. Lo mismo pasaba en Rapado, cuando al protagonista le roban la moto y él trata a su vez de robar otra. Pero siempre lo que se consigue es algo que representa un poquito menos: a él le roban una moto y él consigue un ciclomotor. En Los guantes mágicos, el sistema termina haciendo que Alejandro, en vez de tener su coche, sea chofer de micro. Pero de alguna manera hay como unequilibrio que se restablece. En Silvia Prieto, por ejemplo, algo se rompe cuando aparece otro personaje que se llama igual, Silvia Prieto, y la posibilidad de que haya muchas rompe ese equilibrio según el cual en el mundo tiene que haber una sola persona con ese nombre, ¿no? Ése es el gran problema, lo que hace que todo se ponga en movimiento.
Es como si todo tuviera que cerrar, pero igual no cierra. Siempre quedan cabos sueltos, márgenes, desfasajes. La edad de los personajes, por ejemplo. Hasta ahora tendían a ser infantiles: siempre tenían más años de los que delataban por lo que hacían. En Los guantes mágicos parece que tuvieran menos, como si fueran demasiado jóvenes para lo que hacen. Alejandro, por ejemplo, ¿no debería tener 40?
–La edad de mis personajes siempre es indeterminada. Nunca se sabe bien cuántos años tienen, como tampoco se sabe en qué época transcurre la historia. (Hace un tiempo, cuando terminaba el sonido de un corto mío viejo, Doli vuelve a casa, yo le decía a la sonidista: “Mirá que esto fue hecho hace veinte años”, y a ella le resultaba imposible fechar la película: podía ser perfectamente de los años sesenta, y vos ves la imagen que tiene y es cierto.) Siempre hay algo indeterminado en mis películas. No es que les escape a los detalles contemporáneos, porque los hay, pero... El año pasado mostré la película en Francia y me preguntaban, por ejemplo, si la Argentina “era así”. Eso habla de que o ellos son idiotas o hay algo raro en mis películas. Me preguntan: “Pero, ¿la moda es así?”.
Lo que buscan es el efecto atraso: el error de paralaje.
–Hace un tiempo tuve que escribir algo sobre la película y escribí que todo estaba como disminuido. Todo es “un poco menos”. Lo que pasa es que todos los personajes están como en un límite de edad. Luis (Diego Olivera) está llegando a su límite para actor porno; Sergio (Fabián Arenillas), para grabar su disco solista, está un poco pasado. Ése es un poco el eje de los personajes: ese momento crítico. Y ahí hablaba de que todos están en un estado “un poco menos”. Alejandro maneja un remís, pero el remís es un Renault 12; Valeria trabaja de azafata, pero hace vuelos de cabotaje y charters; Sergio quisiera ser músico y no lo es; Luis es actor, pero trabaja en el cine porno. Todos están en un nivel un poco rebajado. Y Cecilia y Daniel toman pastillas, y viven otra vida: una sub-vida, un poco más abajo que la vida supuestamente normal. Pero creo que es clarísimo que no tienen nada de perdedores; simplemente son “un poco menos que”. El mundo de la película no es un mundo de ganadores y perdedores.
Al azar Baltazar, Christine: Bresson y Carpenter. Tus películas mezclan dos cosas que no suelen mezclarse, o que cuando se mezclan dan como resultado pastiches atroces: una sensibilidad cultivada (el “gran arte”) y la cultura industrial, “barata”, del mundo contemporáneo.
–Es cierto. Y al mismo tiempo esas dos cosas se juntan y producen otras cosas, como por ejemplo el tema del tiempo. Ultimamente estoy haciendo películas muy sincopadas, con ritmos diferentes que se cruzan todo el tiempo: momentos muy rápidos y momentos muy lentos, personajes muy activos y personajes muy quietos. Ya pasaba en Silvia Prieto: estaba el ritmo rápido del diálogo y el ritmo lento del plano fijo que no termina. Ésa es una de las cosas que más me interesan. No es algo que planifique, pero me gusta que haya esas contracorrientes. En el montaje de Los guantes mágicos me sorprendía el cambio violento que había entre tantas escenas dialogadas y, de repente, una escena silenciosa. Me provocaba una especie de sorpresa y me preguntaba: ¿está bien esto?
Cada vez hacés películas más musicales. En Los guantes mágicos, la música es un tema puntual, pero también es clave el sonido en general y la construcción rítmica del relato.
–Ahí lo importante es que los dos protagonistas de la película, Alejandro y Cecilia, tienen cada uno su tema musical. Cecilia tiene Hombres de hierro de León Gieco, que habla un poco sobre su juventudperdida, y Alejandro tiene el tema de New Order que suena en la discoteca del final de la película, Vanishing Point, que también habla de su juventud en los años ochenta, cuando todo era más fresco y él iba a bailar pero no como ahora, que está rodeado de chicos de 16, 17 años. De todos modos, tampoco son temas “propios”; cada personaje los encuentra. Cecilia tropieza con Gieco en la televisión y el tema termina de deprimirla; Alejandro lo encuentra azarosamente en la discoteca, que es como lo encontré también yo. Y después están las músicas de las discotecas a las que van a bailar a lo largo de la película. En ese caso, lo que hablé con Diego Vainer fue que fueran músicas sin letra, que en un punto contaran la historia de la música bailable de los últimos 30 años y que de alguna manera estuvieran todas dirigidas al tema de New Order del final. Como si todas esas músicas estuvieran buscando una canción, que es la única que tiene letra.
¿Y León Gieco? ¿Cómo llegaste a Hombres de hierro?
–Estaba una noche en mi casa, puse Trasnoche 13 y enganché ese momento de Rock hasta que se ponga el sol. No podía creer lo que veía. Era como una película de ciencia ficción: esa gente, ese vestuario, la canción... Me pareció que nuestro pasado era ciencia ficción. Impensable. Antes lo impensable era el futuro; ahora era el pasado.
¿Cuánto duró el rodaje?
–Mucho: ocho semanas, o más. Me puse muy exigente, más de lo normal. No aceptaba nada que no fuera lo que quería. Una escena la filmamos 75 veces. No entera, pero hubo 75 arranques. Es la escena en que están mirando la película porno, sobre el final. Una escena coral, donde cada uno tiene su línea de diálogo, su acción. Y algo pasó, una especie de alquimia entre el lugar y las personas: nunca se podía coordinar para que saliera bien. Yo podría haberlo solucionado haciendo un planito en el medio de cualquier cosa, pero la verdad es que no tenía sentido. Cualquier cosa que no fuera el plano único era un parche inmundo. No se podía hacer otra cosa. Y no era que lo decía yo: todo el mundo daba por sentado que no había otra opción. Nadie se quejaba. Nadie decía: “Uh, este tipo insoportable, obsesivo...”. Al final salió perfecto. Setenta y cinco. Debe ser record absoluto.
¿Cómo elegiste a los actores que hacen de actores porno?
–Necesitaba gente altísima, así que pensé en actores rusos. Intenté buscar a través de mis coproductores europeos, pero traerlos de allá iba a costar muy caro. Y acá no era tan fácil encontrar. Finalmente, una persona del equipo que iba muy seguido a Kilkennys, un pub irlandés, sabía que los porteros del bar eran rusos. Así apareció el que hace de Hugh. Y por otro lado encontramos en Internet una agencia de modelos y casamientos para rusos: KYEV. (Parece que hay muchos en la Argentina.) La que regenteaba a las chicas era una señora, una mujer mayor pero gigante, y al mismo tiempo el lugar funcionaba como una agencia matrimonial de rusos con argentinos o rusos con rusos. Estaban las fotos, todo. Un día citamos a una chica y vinieron como doce, todas gigantes, a lo de la vestuarista, mandadas por la señora. Ahora que lo pienso, el sitio de Los guantes mágicos en Internet debería tener links con dos sitios: éste, el de la agencia, y el de los fans del Renault 12. Ahí hay otro paralelismo, ¿no? Los actores rusos, el coche que se parece a un Lada...
Me impresiona la escena con la que empezás la película. Es la última escena que elegiría un director normal: un tipo manejando un remís mientras su pasajero, en off, marca un teléfono celular.
–Un plano de nuca.
Ni siquiera. De nuca sería Antonioni. Pero la cámara está en diagonal, el texto se dice muy rápido... Es como el coche: ni siquiera es feo; es totalmente medio. “El plano más feo del mundo.” Y de repente el remís pasa delante de una estación de servicio y la imagen se tiñe de amarillo... Ysin perder nada de esa austeridad todo se vuelve lírico. Me da la impresión de que en esa manera de abrir la película está la exigencia de tu cine.
–Me llama la atención que mis películas resulten tan exigentes. No termino de entender por qué, y me frustra un poco. No pretendo que sean masivas, pero tampoco me parece que sean tan difíciles. Así como no entiendo cuando dicen que el tono en el que hablan mis actores en mis películas es un tono “no real”. Para mí no podría ser de otra manera, y por lo tanto es real. Esas escenas podrían pasar en la vida perfectamente. Me suena mucho menos real el “realismo vacilado”, que para mí es lo más falso del mundo. Pero no por una cuestión de “verdad artística”: para mí no es posible que la gente sea en la vida real como en las películas “realistas” argentinas. A lo mejor tengo una visión deformada, como El Greco. Por ahí es eso, un problema de percepción. Pero es algo que muchas veces me descoloca.
Algo parecido pasa con la cuestión de la narración. Vos solés describir tu cine como esencialmente narrativo, pero no estoy seguro de que sea una descripción muy consensuada.
–Me acuerdo haber leído un reportaje en el que Marcelo Piñeyro decía que Rapado le parecía una película experimental.
Es que el sentido “narrativo” nunca es obvio, nunca está dado de antemano. Es una construcción de los cineastas, y también un combate.
–Tal vez la mía sea una narración un poco más exigente. Hago muchas elipsis; no cuento cada uno de los pasos que el personaje tiene que dar; voy un poco a los saltos, por bloques, y avanzo dando muchas cosas por sentadas. A veces pienso que lo que pasa es que voy muy rápido. Las elipsis hacen que uno vaya muy rápido, más rápido que en otras narraciones. Tal vez las cosas en mis películas sucedan de una manera pausada –dentro de las escenas, quiero decir–, pero la narración avanza a paso rapidísimo. Lo que pasa, pasa rápido; pero por ahí al espectador no se le pasa rápido. En mis películas no paran de pasar cosas, todo el tiempo, una tras otra. Por eso digo que son películas narrativas. Hay poquísimos tiempos muertos. En las películas de Kiarostami ves a un personaje andando en auto durante minutos y minutos; en La libertad, el personaje se puede tomar dos minutos para ir de un punto a otro. Mis películas no resistirían un plano así; estoy seguro de que tienen menos tiempos muertos que cualquier película convencionalmente narrativa. Las caminatas de Los guantes mágicos, por ejemplo. Yo las había filmado mucho más largas, pero la película no las resistía. No era el ritmo. El único plano realmente largo es el del personaje que va a comprar una coca al quiosco. Ahí lo sentís. Y al sentir ahí el tiempo un poco más, uno se da cuenta de que en el resto de la película no hay un solo fotograma donde no haya acción.
Caminatas, comprar una coca en el quiosco, manejar un remís. Para la mayoría de los cineastas, una “acción” es una persecución, un crimen, una escena de amor.
–Pero, ¿por qué uno tiene que hablar con el lenguaje de Crónica? Es la típica trampa de la derecha, que pretende que todo el mundo hable con el lenguaje que maneja ella.
También está la cuestión de la jerarquía, que me parece decisiva para discutir lo narrativo. En el cine industrial, todo lo que pasa está jerárquicamente organizado, y la jerarquía es clarísima. Un beso no puede estar al mismo nivel que una mano que prende un fósforo. Tus películas no reconocen ese tipo de necesidad jerárquica.
–Sí, como tampoco reconocen la distinción entre personajes principales y secundarios. Eso desconcertó mucho a la vestuarista de Los guantes mágicos: antes siempre se había ocupado del vestuario de los dos o tres protagonistas, y acá el vestuario era el vestuario de todos. No podíahaber una bufanda fuera de lugar. Era un trabajo mucho más amplio y exhaustivo. Y lo mismo pasó con la escenografía: nada se podía descuidar. Y ahí te dicen: “Claro, pone todo en el mismo nivel: no le da importancia a nada”. ¡Es exactamente al revés! Es un poco una idea socialista del mundo. Una especie de utopía: un mundo donde todo tiene un mismo valor. Ahora, ¿qué pasa cuando todo tiene un mismo valor, cuando no hay tantos brillos, cuando no hay tantos momentos felices, pero tampoco tantos momentos trágicos?
Lo extraño es que eso sea pensado como indiferencia. Se podría decir que no hay películas más democráticas que las tuyas. Y al mismo tiempo, cuando dicen que tu cine es “experimental”, no te dicen que está mal; te dicen que “sería mejor” que narraras un poco más, que pusieras tus ideas al servicio de un relato o una causa más... reconocible.
–A mí no me importa. Yo no tengo la menor idea de lo que quiero decir con mis películas. No me interesa en lo más mínimo. Me interesa hacer películas que digan algo. No comunicar sino fabricar objetos que comuniquen. Punto. Yo soy una persona que se levanta todos los días y que tiene miles de dudas, vacilaciones, ideas, idas y venidas que no están en la película. Pero yo hago un objeto que es esa película, y ese objeto tiene la posibilidad de ser mucho más inteligente que yo. Por lo menos lo hago con ese espíritu.
¿Por qué tu película sería más inteligente que vos?
–En parte porque se comunica con miles de espectadores.
Pero, ¿es una relación con el espectador o una relación interna de los elementos de la película?
–Las dos cosas. Por un lado, mis películas nunca le están diciendo al espectador cómo tiene que reaccionar frente a una situación determinada. Uno siempre lleva al espectador a un cierto lugar, pero al no hacer películas en las que quiera comunicar algo, al querer que la que comunique sea la película, y no yo, le estoy dando más lugar al espectador. Y por otro lado, esa conjunción de elementos que pienso en mi casa y después llevo a la práctica (buscando los actores, los lugares, los objetos, poniendo la cámara en un lugar determinado, llevando un equipo de filmación a un lugar y haciendo de todo eso una escena viva, y después poniéndolo en el montaje en un orden determinado, agregándole sonidos, música, etc.), todo eso produce algo que yo, en un punto, soy incapaz de controlar. Me supera. Y en ese sentido es más inteligente que yo. La película es un objeto más inteligente que yo. Me acuerdo de que una vez dije que antes de filmar Los guantes mágicos sabía exactamente lo que quería hacer, pero no tenía la menor idea de qué resultado iba a dar. Lo que hacés te supera, y al superarte es más inteligente que vos: tiene posibilidades que vos no tenés, que no previste.