[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

Por Elvis Costello

Hablábamos acerca de “The Circle Game”, una canción que reapareció una y otra vez a lo largo de la carrera de Joni Mitchell. En un comienzo, había sido grabada por otros artistas antes de que ella empezara a grabar sus propios discos; la versión de Joni salió en su tercer álbum, Ladies of the Canyon, cuando ella estaba alcanzando un éxito temprano pero casi universal. La letra, una meditación sobre el ciclo de la vida, debe parecer precoz para algunos, merced a su original tema: “Dieciséis primaveras y dieciséis veranos pasaron ya / Las ruedas de carreta se convirtieron en ruedas de coches por la ciudad / Y le dicen: / Tomate tu tiempo, no pasará mucho / antes de que arrastres los pies y hagas girar más lento los círculos”.
La canción quedó investida después de una dolorosa resonancia, que sólo el tiempo pudo proveer, cuando ella la reinterpretó en su álbum orquestal del 2000, Travelogue. La compositora ya había recorrido ese camino con anterioridad: “Escuché y vi la canción, interpretada por la voz de Mabel Mercer, que tenía más de setenta años y contaba con toda una experiencia de vida. Luego de su recital, fui detrás del escenario. Sin decirle que yo era la autora –era apenas una jovencita– le digo: “Ésa fue la mejor interpretación que escuché de esa canción. Sólo una persona mayor le podía infundir tanta vida...”. Pero fue algo ofensivo. Aprendí que una mujer nunca es una mujer mayor”.
La risa de Joni nace con facilidad de esa voz que no borró su Saskatchewan natal, en Canadá, a pesar de la cantidad de años que pasó en California. Sus rasgos bien marcados encuadran una de las miradas más claras y penetrantes que uno puede encontrar. A riesgo de ofenderla como ella ofendió a Mabel Mercer, le cuento que en 1972, cuando yo tenía 17 años, nos escapamos del colegio con mi amigo Tony Tremarco y tomamos el tren de la mañana que iba de Liverpool a Manchester para hacer la cola temprano y conseguir buenas ubicaciones en el único show que ella iba a hacer en 40 millas a la redonda. Ese concierto fue extraordinario por la impresión indeleble que crean las reveladores canciones de Blue, por entonces su último álbum. El show duró tanto que cuatro de nosotros tuvimos que juntar hasta los últimos peniques para un gasto exorbitante: el taxi que nos llevó de vuelta a Liverpool porque nos habíamos quedado a escuchar los bises y habíamos perdido el último tren.
Menciono esto porque ésa era una época de mi vida en la que tenía que ahorrar dinero para poder comprarme un disco por mes, en el mejor de los casos. Mi papá me regaló el primer LP de Joni Mitchell y después fui anhelando por anticipado cada uno de los que siguieron: ahorraba el dinero y los compraba el mismo día en que aparecían. Como tantas otras personas, experimentaba una curiosa e íntima conexión con sus temas, incluso si hablaban, mayormente, de cosas que estaban fuera de mi experiencia. La rareza de estas adquisiciones tenía un significado: pasaba muchas horas solo, escuchando en la oscuridad álbumes que, progresivamente, se volvían más emocional y musicalmente complejos, como Blue (1971), For the Roses (1972) y Court and Spark (1974).
En este período, Joni pasó de su hermosa y pura voz de soprano con la que canta en sus primeros discos a esos tonos más naturales de contralto –el tono vocal que abre la canción “Blue” parece que fuese evocado por un cuerno–, mientras que los sutiles acompañamientos instrumentales hechos por su guitarra única, de tonos abiertos, dan forma a las composiciones perfectamente trazadas de Court and Spark. Aunque a menudo se la describió como una “cantante folk”, e integró esa tendencia del rock’n’roll conocida como wooden music, a la que pertenecieron Crosby, Stills, Nash and Young, sus acompañantes más empáticos comenzaron a provenir del mundo del jazz. El éxito popular de Court and Spark y su hit, “Help Me”, fue continuado por el aún más ambicioso The Hissing of Summer Lawns (1975). La influencia del jazz en sus temas y en los arreglos se volvió más pronunciada. Losdensos y líricos retratos en tercera persona de personajes heridos, con los que nadie podía identificarse, característicos de composiciones como “Edith and the Kingpin” y “Shades of Scarlet Conquering”, no fueron bien recibidos por algunos de sus oyentes más enternecidamente idealistas.
Comencé a tocar la guitarra en 1968, el año que se editó el primer disco de Joni Mitchell. Empecé a escribir canciones casi inmediatamente y, como la mayoría de los novatos, imitaba aquello que adoraba. Me acuerdo de que le dije al profesor de orientación vocacional del colegio que yo quería “escribir palabras y ponerles música”, como creyendo que estaba inventando la rueda, y él, burlándose, me dijo, “¡Entonces querés ser una estrella de pop!”. Como tantos otros adolescentes, yo era probablemente demasiado serio y retraído, pero aquello me pareció atendible y legítimo, y me fui a casa a escuchar durante horas y tratar de escribir como Joni (y también como Randy Newman y David Ackles). Esos álbumes probablemente eran tan reconfortantes como un libro. En el sentido de que en una primera escucha no se revelaban todos sus secretos.
Este proceso duró en mí hasta apenas después del lanzamiento del exquisito Hejira, en 1976, cuando me di cuenta de que el rock’n’roll era lo mejor que yo podía intentar para que mis canciones fueran oídas, y comencé con mis primeras grabaciones. En un año había ahorrado tanto que contaba con “ingresos disponibles” para comprarme diez discos en un solo día, pero ya nunca tuve el tiempo para concentrarme en un solo disco.
Sin embargo, continué adquiriendo cada LP de Joni, mientras ella expandió sus inquietudes con Don Juan’s Reckless Daughter, de 1977, un álbum que aún hoy tiene la capacidad de proveernos de placeres inéditos; colabora junto a Charles Mingus en uno de sus últimos proyectos, el álbum de 1979, Mingus; y gradualmente desplaza su atención artística hacia el mundo exterior, a menudo dando con aquello que anhelaba hallar.
En los ‘80 y principios de los ‘90, me dio placer saber que una artista que yo admiré tanto pensaba que valía la pena darle batalla a una época de opciones sónicas tan chillonas que yo la llamaría el equivalente áureo de estar atrapado en un restaurante chino que se jacta de meterle a todo picante. El paso de Asylum a Geffen Records no pareció ayudar mucho: la promoción de los discos de Joni se volvió mediocre y muy pobremente orientada. Una voz única que parecía a la vez universal y oportuna enfrentaba ahora una respuesta crítica impaciente y muy poco iluminada. Pero incluso entonces nos topábamos con canciones extraordinarias, como la hermosa pero atormentada “The Beat of Black Wings”, una conversación con un soldado perturbado que vuelve a casa luego de otra locura militar de su país, y aparece en Chalk Mark in a Rainstorm, de 1988.
Los últimos años vimos cómo las cosas se fueron poniendo en orden. El Grammy por Turbulent Indigo (1994) y otros premios parecieron menos un reconocimiento que un pedido de disculpas por el vergonzoso manejo comercial que tanto había hecho por marginalizar su obra en el período inmediatamente anterior. Joni misma comenzó a reevaluar su catálogo de temas. Primero emprendió la regrabación orquestal de Travelogue. Luego colaboró con la realización de un “perfil”, que salió en DVD y en televisión, titulado Joni Mitchell: Woman of Heart and Mind. La entrevista que acompaña esta filmación revela a alguien considerablemente más honesta y relajada que cualquiera de sus contemporáneos.
Nos juntamos en ocasión del lanzamiento en el mes de julio de The Beginning of Survival, una compilación que específicamente recopilaba temas de los discos editados por Geffen en los ‘80 y ‘90 y de los dos últimos álbumes de Reprise con material original, Turbulent Indigo y Taming the Tiger, de 1998. No un “grandes éxitos”, sino más bien una serie apasionada y profética de respuestas a un mundo al filo del abismo espiritual, moral, cultural y ambiental.A este lanzamiento siguió, en septiembre, Dreamland, una antología (Rhino Records) que es tanto más valiosa por la insistencia de Joni en incluir su visión personal, y por cierto más equilibrada, de los contenidos que fueron descubiertos en las curiosas colecciones de Hits and Misses aparecidas en los ‘90 bajo el sello Reprise. El packaging de estos nuevos lanzamientos ofrece también un comentario pictórico vehiculizado por el espléndido uso que hace Joni de autorretratos pintados, grupos familiares y otros estudios pictóricos del natural o de memoria.
Conocí a Joni hace un par de años, gracias a mi esposa, Diana (Krall). Desde entonces, hablamos por teléfono en varias ocasiones y los tres hemos pasado unas pocas y relajadas noches cenando o jugando al pool en la casa de Joni, juegos de “dos contra uno” en lo que la anfitriona nos destruyó siempre. Hoy vine con mi grabadora, una lista de preguntas y con algo de miedo. Mi desprecio por la industria mediática que asume la pose del conocimiento, pero en realidad carece de todo regocijo, y reduce mucho de la crítica musical a pueriles invocaciones de nombres, probablemente supera el de mi compañera. Estamos bien unidos en nuestro desdén por el cinismo de la desintegradora industria de la música. Lo que sigue son unos pocos momentos de la charla que mantuvimos en el Hotel Bel-Air, en Los Angeles, y que duró seis horas y media.
Elvis Costello: Me dijiste que vos te pensás como pintora antes que como música. Y ahora sos la curadora de tu propia retrospectiva.
Joni Mitchell: Cuando Rhino me llamó para hacer la compilación, yo estaba escuchando que, en sus coberturas de la guerra, las radios norteamericanas pasaban esas canciones nacidas en la guerra de Vietnam que eran, todas ellas, muy críticas con los soldados. Durante los ‘60, recuerdo que pensaba que esa percepción era inapropiada y, de hecho, eso me llevó a que tocara para los soldados en Fort Bragg, donde conocí a Killer Kyle (el soldado que luego cita en “The Beat of Black Wings”), quien me dijo: “Fui hasta allá a matar comunistas para la mayor gloria de Dios”, y volvió quebrado, diciendo: “Esta es una guerra injusta”. The Beginning of Survival fue una reacción a escuchar por radio mucha música de la época de la guerra de Vietnam que yo consideraba del todo inapropiada para los tópicos de hoy. Por otro lado, yo tenía esos temas de los ‘80 totalmente olvidados porque los ejecutivos no les dieron promoción en su momento. Los ‘80 fueron un período muy delicado de la cultura norteamericana, cuando la gente simplemente no quería ver. Esta es una nación que ha perdido la capacidad de autocrítica y que miente sobre sus libertades. Todo el mundo que conozco tiene déficit de atención y lo dicen con mucho orgullo. Y esas canciones trataban los tópicos que se discutían en la radio. Pero es una mala época para tener razón. The Beginning of Survival es mi mejor trabajo, pero no se ha convertido en participante activo en la cultura contemporánea. Esto no es música para avestruces. Rezo para que los norteamericanos no sean, en este momento, avestruces, porque si lo son vamos a estar en un problema terrible.

Comenzamos a hablar acerca del cambio gradual de Joni desde las canciones más personalmente reveladoras de sus inicios hasta la utilización de personajes y de crítica social en sus letras.

Costello: Si no estoy errado, “I Had a King” es una tema acerca de la desilusión. Es la primera canción de tu primer álbum Song to a Seagull, de 1968. Pero orientaste las cosas de tal modo que lograste algo inusual: que una parte sustancial de tu público te acompañara a través de una complejidad progresivamente más emotiva, hasta arribar a Court and Spark, que fue un disco que se convirtió en hit. La vida sofisticada de la que hablás en “Free Man in Paris” y en “People’s Parties” no encaja exactamente en la experiencia de todo el mundo. Describís una vida que noes muy compartida por tu audiencia y, sin embargo, aceptan tu versión de las cosas, y además funciona para el arte y para la música pop. Por otra parte, el público se identifica incluso con letras más personales en canciones tan desnudas como las que trae Blue.
Mitchell: En realidad ni pienso en el público. Trabajaba con mis experiencias y con mi propio gusto por el cambio y el progreso musicales. Si algo te obsesiona, lo mejor es hacerse cargo de esa obsesión y darle un uso, crear con o a partir de ella. Uno puede escribir una canción acerca de algún tipo de problema emocional que está atravesando, pero sólo será una buena canción una vez que haya atravesado la sensibilidad y llegue a la lucidez.
Costello: Los dos compusimos canciones para el film de Allison Anders, Grace of My Heart (1996), que trata sobre la carrera de una cantante y compositora ficcional de los años 60. Yo escribí “God Give Me Strength” con Burt Bacharach, y vos escribiste “Man From Mars”, que era para una escena en que el personaje principal debe grabar una canción luego del suicidio de su novio songwriter. Era raro verte revisitar el estilo de viejas composiciones. Sin embargo, esa canción parece algo más profundo que un simple ejemplo de Joni escribiendo una canción de Joni que data de 1972.
Mitchell: Había una afirmación fuerte en esa película: “Eres una mujer; serás capaz de escribir cosas que los hombres no pueden”. Ellos la quitaron, pero para mí era genial. Dije: “Nunca nadie me dijo eso”. (Risas.) El director quería que escribiera esa canción en respuesta al suicidio de ese muchacho. Y dije: “Puedo escribir un único tipo de canción, ya mismo: Odio el negocio. Si querés Odio el negocio, te puedo ofrecer un montón, pero no creo que pueda hacer otra cosa”.
Pero entonces mi gato, Nietzsche, me volvió loca: meó al lado de mi oreja. Lo agarré de la punta de la cola y del cogote hasta tomarle las manos para que no pudiera arañarme, y dije: “OK, si te vas a portar como un animal, vas a poder vivir como un animal”. Lo dejé afuera toda la noche, algo que nunca había hecho. Bueno, herí sus sentimientos. Y la primera noche no volvió. Tampoco la segunda. Yo sólo tengo una foto de él de cachorro. Así que lo dibujé y lo pinté, y fotografié lo que hice; al tercer día tenía una impresión; lo convertí en lámina al quinto día y los metí en todos los buzones cinco kilómetros a la redonda. Detrás de la imagen decía: “¿Han visto a mi Nietzsche?”, y mi número de teléfono. Como haría un actor del Actor’s Studio, por el dolor que me provocaba su ausencia escribí la canción “Man from Mars”. Se nota en la mezcla de la canción: estuve afuera tratando de oírlo y mis oídos escuchaban lo que pasaba a cinco kilómetros de distancia. Fue la mezcla más profunda que hice en mi vida, con sutiles sonidos yendo y volviendo en la mezcla. Así que terminé el tema. Me llevó 17 días, y al día 18 Nietzsche regresó.
Costello: Mencionaste algo acerca de la producción. Las canciones de The Beginning of Survival provienen de un tiempo en que parecía muy difícil grabar temas.
Mitchell: ¿Los ‘80? Fue un período en que todo se volvió extraordinariamente brillante. Yo creo que fue por la cocaína. Tenía el brillo de las uñas que rechinaban al rasgar un pizarrón. No me gustaba eso. Sin embargo, las bases rítmicas me permitieron, correcta o equivocadamente, puntuar el ritmo. Algunos eran excéntricos, pero entonces los incluí en discos en vivo y en los simples. Incluso en el uso de programas, era algo realmente creativo.
Costello: “Tax Free” (de Dog Eat Dog, 1985) y “The Reoccurring Dream” (de Chalk Mark in a Rainstorm, 1988) son composiciones que se presentan bajo la forma de un collage sónico común en hip hop y en la música dance. Pero no creo que deba haber una visión ortodoxa respecto de estas técnicas o preocupaciones acerca de la autoría. Me obligaron a quitar una parte de laprimera composición de mi nuevo álbum The Delivery Man, porque Steve Nieve, el pianista de mi banda, citó un fragmento de “América”, de Leonard Bernstein, de un compás y medio de extensión. La compañía me quitó un diez por ciento del tema. Si uno aplicara esa misma lógica a la mayoría de los álbumes de jazz, se haría imposible editar un CD.
Mitchell: Si Charlie Parker estuviese vivo (alude a la composición de Charles Mingus, “Gunslinging Bird”)...
Costello: Habría un montón de editores muertos. ¿Te sentiste alguna vez así? Porque debe haber chicas que se querrán parecer a vos de modo ineficaz. ¿O ves esto con afecto?
Mitchell: Yo no lo veo para nada. Esta es otra razón de por qué hice este disco. Tiene canciones que grabé originalmente en un momento en que pensaban que me había vuelto rancia: era mi momento para morir.
Costello: ¿Cuándo fue esto?
Mitchell: A mediados de los ‘80. Un día prendo la radio y el presentador dice: “Están todas estas muchachas nuevas y todas escuchan a Joni Mitchell”. Y empezaron a pasar esas canciones con los primeros tres acordes que te aprendés en la guitarra, letras insípidas, cero profundidad, cero claridad, ninguna metáfora, nada, pésimo. Al final del show, el mismo presentador dice: “Todas esas chicas le están ganando a Joni en su propio terreno”.

Ahora nos enfrascamos en una conversación que nos lleva a la catástrofe ambiental, a J. Robert Oppenheimer, a San Agustín, al budismo, a la cultura nativa norteamericana y a las motivaciones conflictivas y sus consecuencias en la ayuda humanitaria, que inspiraron una canción de 1985 llamada “Etiopía”. Desafortunadamente, es demasiado larga como para reproducirla aquí o incluso editarla sin imprimir distorsiones.

Costello: En un momento dijiste: “Me retiro”.
Mitchell: Ajá.
Costello: Pero cuando Diana y yo nos juntamos con vos la última vez, nos interpretaste una hermosísima pieza musical.
Mitchell: Tengo una pieza musical, desde 1997, y no veo cómo ponerle letra. ¿En qué dirección ir en este mundo? Así que no la grabé.
Costello: ¿Hacés música, te sentás a tocar el piano?
Mitchell: Cuando voy a British Columbia (donde Joni tiene una casa). Porque estoy en espacio muy pequeño, tengo un solo canal de televisión y la verdad que por ahora no estoy con ganas de escuchar mucha música. Todavía estoy haciendo las paces con la música. Escucho apenas, Debussy y Stravinsky y eso...
Costello: ¿Tocás música o improvisás?
Mitchell: Improviso; no puedo recordar nada que haya escrito.
Costello: ¿Tocás temas de otros? ¿Te sabés otros temas?
Mitchell: No sé nada.
Costello: ¿No conocés ninguna otra canción?
Mitchell: Nada.
Costello: ¿De nadie?
Mitchell: No. No conozco ni siquiera mis propias canciones.
Costello: Entonces cuando tenés que tocar, ¿te las tenés que estudiar de nuevo?
Mitchell: Sí. Con la pintura no tenés que volver a hacerlo y pintar de nuevo lo mismo.
Costello: Cuando tocás e improvisás, ¿no tenés el impulso de capturar algo? Incluso del modo más casual, en el caso de que fueras visitada...
Mitchell: Trato de capturarlo [una nueva composición]. Por repetición. Es suficientemente fascinante tocarlo una y otra vez.
En este momento nos interrumpen y nos invitan a caminar a través del hotel, así hacemos las fotos para la entrevista. La charla va de un tópico a otro y hablamos de la forma única en que los músicos convergen, sean bandas carnavalescas de Sudamérica, ese gran grupo de los tardíos 50 –el Muddy Waters Chicago–, o la Duke Ellington Orchestra. Nos enteramos de que coincidimos en adorar al gran saxofonista Johnny Hodges. Cuando volvemos a la cafetería, encontramos el lugar limpio y nos informan que el establecimiento no nos permite fumar durante la tarde. Esto implica una fuerte inhibición para Joni, entonces nos dirigimos a una deli cercana y concluimos la charla hablando de los misterios de las radios, de los sueños, y de los planes para el futuro.

Mitchell: Estaba esa ciudad montañosa en Rusia donde se escuchaba mi música porque la pasaba una emisora alemana. Recuerdo esto porque en Saskatchewan la música solía provenir de Texas. Bien tarde cuando terminaba la emisora local.
Costello: Debía ser una emisora poderosa como para llegar hasta allá.
Mitchell: Una antena enorme, y los sonidos aparecían y desaparecían. Así que recibí una carta desde una comunidad montañosa en Rusia, en la frontera con China, y querían que hiciera allí un festival. Les había llevado un mes y medio escuchar un disco entero mío, por la recepción que había en las montañas. Y tenían que aguardar hasta que pasaban de nuevo una canción del disco. Recuerdo mi niñez, y lo precioso que era eso. Tenías una parte de una canción, y pasabas la noche con la radio bajo las sábanas esperando que la pasaran de nuevo.
Costello: Ahora tenemos una situación de “demasiadas opciones”.
Mitchell: Demasiadas pésimas opciones.
Costello: Tuve la misma experiencia a comienzos de los ‘70, escuchando Radio Luxemburgo en las primeras horas de la mañana, cuando la BBC se iba del aire. Nos decían: “Hoy oiremos temas de Blue”, pero como la señal venía de ultramar, el sonido oscilaba. Entonces debías esperar a que pasara un tema de Deep Purple o algo así hasta que venía otro tema. Pero esto hacía que uno escuchara de veras.
Mitchell: Después había un irlandés radioaficionado que pasaba música del siglo XX, y una vez me llama y me dice: “A ver qué te parece, ¿Gershwin o Ellington?”. Yo le dije: “Ellington”. Pero sin despreciar a Gershwin: Gershwin es la astilla y Ellington, el madero de donde sale.
Costello: Vos hablaste de que quisiste condensar la belleza de esa música junto a la libertad lírica que ofrece, digamos, Dylan. El aprendió de la poesía folk, del simbolismo, de la cultura beat, pero creó a partir de su propia imaginación nuevas posibilidades. Bueno, vos fuiste todavía más lejos. Y no hubo nada antes en tus letras que admitiera este tipo de confidencialidad.
Mitchell: Creo que fue Stevie Wonder quien me dijo que me había escuchado en una radio de Windsor (en Ontario) y que yo había influido en algunas de sus canciones, empujándolo hacia una aventura armónica que no existía en mí. Ese es el tipo de influencia que me agrada. Y no tiene nada que ver con el plagio.
Costello: Hablas en términos musicales, ¿pero te das cuenta de que hubo una influencia en las letras, incluso un abuso de esa influencia?
Mitchell: No. Paul Simon empezó a acumular palabras, más de las que podían entrar en una canción, ¡y yo paré! (risas).
Costello: Mucho de tu trabajo en equipo ha sido con músicos de jazz, aquellos con un gran sentido pictórico, como Wayne Shorter, o alguien que complementa tus fraseos verbales como Jaco Pastorius, pero la película Last Waltz fue reeditada recientemente y viene con un raro ejemplo: vos tocando con una banda cien por ciento roquera.
Mitchell: El disco que hice para Rhino –Dreamland– es mayormente un disco de rock’n’roll. Me sorprendí yo misma cuando lo escuché entero. ¡Guau! Allí había más Chuck Berry de lo que yo misma creía.
Costello: ¿Y de dónde provino eso?
Mitchell: De mí. Buddy Holly y el primer rock’n’roll no era más liviano que lo que yo toco.