Sumergirse. Tenerla al cuello y ahogarse o salir a flote. Toda la que ha pasado bajo el puente y toda la que se dejó correr. Será por tratarse de un elemento vital, pero es impresionante la potencia para la metáfora que puede ofrecer el agua. Y no por nada será, entonces, que el cine argentino viene de ella (Las aguas bajan turbias, Ultimas imágenes del naufragio) y a ella volvió inexorablemente en los últimos años (Hijo del río, ¿Sabés nadar?, Nadar solo, El fondo del mar, El nadador inmóvil; a su manera La ciénaga y La niña santa).

Verónica Chen, que está a punto de estrenar su segunda película, una que empieza en el desierto y avanza hacia una maratón a pulmón por casi 60 kilómetros del curso amarronado del río Paraná, dice que no había pensado en esto, en las aguas del cine argentino. El origen de Agua (que integró la competencia internacional del Bafici este año) tiene que ver, dice, con un par de imágenes paralelas extraídas de su propia vida: las líneas en medio de la ruta, por un lado, y las nítidas rayas en el fondo de una pileta de natación. Chen pasó buena parte de su infancia y de su adolescencia nadando. A los 15 empezó a abandonar la pileta en busca de otros intereses; pero para entonces ya sabía que ahí había un mundo y decidió volver a él para construir a los personajes protagónicos de su segunda película. Que son un ex nadador que vuelve a competir ocho años después de haberlo abandonado todo y un nadador más joven, dos tipos de pocas palabras, que se reflejan el uno en el otro. “Viajé a Santa Fe”, cuenta Chen, “descubrí la maratón a Coronda, la filmé en video y grabé unas sesenta horas de entrevistas a nadadores. En esos reportajes confirmé algo que ya pensaba: que son tipos muy secos, muy austeros y muy duros. Yo buscaba saber por qué hacen ese esfuerzo –que en el caso de aguas abiertas implica nadar ocho horas seguidas, un enorme dolor físico– por una gratificación material cercana a cero. Y me encontré con que tiene que ver con una pasión: los nadadores te cuentan que hay una especie de iluminación. Tiene que ver con horas y horas de estar sumergido, aislado. Algunos te cuentan que se separan y se ven desde arriba nadando. Otros tienen recuerdos, se les aparece música. Cuando logran dejar de luchar con lo que les está pasando, que en una carrera de ocho horas es algo que ocurre justo a la mitad, a las cuatro, es cuando la mitad de los nadadores abandonan. Y los que siguen empiezan a tener esta invasión de imágenes, de sensaciones. Entre las personas que nadan no hay grandes diferencias físicas: gana el que tiene la mente más fuerte”.

Esa idea del aislamiento total se expresa de manera especialmente física en algunos momentos clave de Agua. La cámara se sumerge con los nadadores, en la pileta y en el río y sigue su ritmo, parece adquirir la misma resistencia, y consigue un pequeño gran prodigio cinematográfico: sincronizar el plano y el personaje hasta hacer de ambos una sola cosa, perfectamente viva y mecánica a la vez. En un cristalino ejemplo de virtuosismo técnico y narrativo, la cámara sigue al nadador con una precisión asombrosa, como una máquina, y lo acompaña también desestabilizando la imagen cuando el cuerpo se rinde, cuando los músculos y la mente se dan por vencidos.

“Filmar esto en el río fue muy difícil”, dice Verónica. “Cuando estás sobre o en el agua, o bien no tenés estabilidad vos o no la tiene el objeto. Cuando lográs fijar una cosa, se mueve la otra. Pero así es la realidad; lo que teníamos que lograr era mantener la proporción del movimiento de la cámara y el personaje, que los dos nos moviéramos para el mismo lado y al mismo tiempo. Montamos tres tipos diferentes de grúas de diferentes tamaños, en una lancha que era como una plataforma con motor. Para el personaje teníamos diferentes tipos de arneses, para que mantuviera la misma distancia respecto de la balsa. Para la pileta tomamos una decisión arriesgada: mi postura era que en el río, como el personaje no ve, nosotros no teníamos derecho a ver tampoco, y por lo tanto no podíamos sumergirnos. Teníamos que ver como ve él. La cámara sube o está al nivel del agua, alrededor de él. En el caso de la pileta es lo contrario: uno ve todo. Así que no hay planos de los personajes nadando, desde afuera. Lo más complicado era filmar la competencia, porque era en una pileta olímpica, de 50 metros, y como teníamos que hacer un travelling que siguiera al personaje todo a lo largo, eso implicaba instalar 50 metros de vías y nivelarlas para que la cámara no bajara según la profundidad de cada tramo. No podíamos interrumpir el funcionamiento normal del Cenard; al lado nadaba Meolans; pero conseguimos que nos dieran el centro de la pileta para filmar de abajo y de costado. Sumergimos un carro viejo, como de la Segunda Guerra –el único que nos iban a dar para dejar sumergido por cuatro días–, que ya de por sí pesa en tierra, y lo arrastramos por un sistema de poleas que iban moviendo por fuera, con palancas, dos personas enormes, dos camioneros, de cada lado. El equipo de cámaras, los eléctricos, los grips, todos estaban con equipo de buceo ahí abajo. Nosotros lo veíamos todo por un viewfinder, pero los equipos se oxidaban, les entraba agua y no siempre podíamos seguir lo que estábamos grabando. Y sin embargo estábamos felices. Sabíamos que estábamos haciendo algo así por primera vez”.