Octubre de 1924. Emilio Pettoruti vuelve a la Argentina luego de once años de formación en Europa. Habitué de los círculos artísticos de Florencia, Roma y Milán, sabe que su obra no condice con su pasaporte. En Buenos Aires la comunidad artística todavía agita el cotillón de la fiesta del Centenario. El costumbrismo es el hit de las galerías. Fernando Fader y Alfredo Guido retratan llanuras pampeanas, desnudos de mujeres y muchas vaquitas y ovejas que son la base de la economía agroexportadora. Nadie los discute. Sus obras representan la “identidad nacional” que supimos construir. En este contexto, Pettoruti parece que retorna de Marte más que del Viejo Continente. Sin embargo insiste en fomentar otro modo de hacer arte en la Argentina. No una transacción directa de los modelos europeos, sino ligar la herencia cultural extranjera, producto de las migraciones, con lo heredado del siglo XIX. El resultado es la serie de cuadros que expone –y explotan– en el salón Witcomb de la calle Florida.

Anticipándose a la resistencia que iba a tener el público local a la muestra, Xul Solar escribe en la revista Martín Fierro una defensa de la obra de su amigo. Entiende que, para realizar cambios en el gusto, primero hay que justificarlos y debatirlos. Percibe que ya no basta con tener control sobre la creación: el artista moderno también debe preocuparse por la trasmisión y la recepción como partes constitutivas del hecho estético. Xul Solar utiliza los medios gráficos para imponer una visión legítima de la obra, diferente de la hegemónica. Desde las páginas de Martín Fierro, intenta formar un espectador que esté preparado para apreciar y apoyar una nueva concepción del arte, en lugar de hacer cola sobre la calle Florida para escupir los lienzos de Pettoruti. Con ese acto, consciente o no, Xul le suma otro ítem a su larga lista de inventos: el periodismo cultural hecho por artistas.

Pettoruti, primero en Martín Fierro y luego en su corto y valioso paso por Crítica Magazine, se alineó en esta tradición de artistas que hacen crítica como si fuese una prótesis necesaria de su obra. Hasta el momento sus escritos eran las figuritas difíciles del álbum de la vanguardia artística argentina. Afortunadamente May Lorenzo Alcalá y Sergio Alberto Baur tuvieron acceso a las reseñas que publicó en el suplemento artístico-literario del diario de Natalio Botana. El resultado de ese trabajo de investigación es Pettoruti crítico en Crítica. Para su circulación, recopilaron y ordenaron cronológicamente los artículos firmados por Pettoruti en el primer semestre de 1927. Además incluyeron escaneos e ilustraciones de las páginas originales del diario, donde se observa –en la tipografía y en la estructura gráfica– la mano del pintor. El aporte de estos documentos en la actualidad es doble. Por un lado, agrega otra pieza al rompecabezas infinito que es Emilio Pettoruti. Por otro, sirve como excusa para ver qué alumbran las chispas que se sacan la obra de arte y la crítica periodística cultural cuando inevitablemente se cruzan.

EL ARTISTA ES EL MENSAJE

El trabajo titánico de Xul Solar no fue suficiente: la exposición de Pettoruti en el salón Witcomb fue un escándalo. Entre otros males se lo acusó de ofender la “dignidad de la patria” y de hacer “arte degenerado”. Sobre la calle Florida una multitud se opuso “a la inmoralidad” de la muestra con golpes, gritos, insultos y empujones. Las reseñas de la paleocrítica denigraron de antemano los lienzos que un año antes habían sido colgadas en la galería Der Sturm de Berlín junto a obras de Klee, Schwitters, Archipenko y Zadkine. El diario Crítica, al día siguiente, también lo atendió con un poco de su habitual ironía: “No se ha celebrado jamás una exposición tan estomacal y reconstituyente. Las obras de Pettoruti curarán por la risa a todo neurasténico”. Paradójicamente, en pleno alboroto –cuenta Pettoruti en su autobiografía Un pintor frente al espejo (1968)– recibió un mensaje de Natalio Botana, director de Crítica, diciéndole que lo esperaba para conversar.

En los años ‘20, Crítica fue una de las trincheras de los jóvenes intelectuales y artistas que impulsaban cambios estéticos, culturales y políticos en la Argentina afectada por el síndrome europeo. Por su redacción andaban, entre otros, los hermanos Tuñón, Nicolás Olivari y Roberto Arlt. En el encuentro que Pettoruti tuvo con Botana en las oficinas del primer piso, el director le dijo: “Crítica, como usted sabe, es un diario leído por todo el mundo; pues bien, Crítica es suyo; escriba cuanto quiera y como quiera”.

Pettoruti tenía bien en claro sobre qué quería escribir. Desde su regreso de Europa, como si fuese un viajante que retorna con una revelación, había procurado aprovechar cuanto canal de difusión estuviese a su alcance –fue maestro de pintura, director del Museo Provincial de Bellas Artes y crítico– para dar a conocer las nuevas vanguardias estéticas del Viejo Continente. El paso de la revista Martín Fierro a Crítica significaba un caudal mayor de público. Una vez por semana, durante seis meses, escribiría en un suplemento de arte y literatura que le aseguraba una recepción masiva por la divulgación cultural que se venía haciendo desde sus páginas en los años previos. Como señala May Lorenzo Alcalá en uno de los estudios que acompañan el libro, el vínculo entre las reseñas de Crítica y la estadía de Pettoruti en Florencia, Roma y Milán es evidente. El orden cronológico de la recopilación permite seguir el itinerario del pintor por Italia como si fuese un diario de viaje escrito en retrospectiva. En las notas se ocupa en total de doce italianos, un ítalo-suizo, un tema conceptual y de sólo dos argentinos –Antonio Pedone y Ramón Gómez Cornet– que había tratado casualmente en Milán. La mayoría eran artistas pertenecientes al novecento italiano, al realismo mágico (post expresionismo) o al futurismo. Pettoruti procuraba acercárselos al lector no especializado. De ese modo, además de compartir sus descubrimientos estéticos, buscaba allanar el terreno para la futura recepción de su obra. El objetivo era claro. En cambio el desafío sobre cómo escribir sobre estos temas propios de la elite artística en “un diario leído por todo el mundo” fue un poco más difuso, pero no imposible.

Pettoruti crítico en Crítica. May Lorenzo Alcalá y Sergio Alberto Baur Patricia Rizzo Editora 163 páginas

ELLOS Y NOSOTROS

La tendencia de la crítica de la época era acercarse a la obra de arte con ideas previas y con métodos etnográficos, como si el artista fuese el otro lejano. Estos críticos, muchos de ellos formados en la academia como historiadores del arte, se guiaban por el contexto, la nota biográfica, y, principalmente, se limitaban a ubicar a la obra en estantes estéticos como si fuesen productos del supermercado. En las huellas de sus discursos resaltaba un ellos (las “no personas” según los lingüistas) remoto y diferente a la voz (¿autorizada?) que pronunciaba. El ellos, el otro salvaje, era el artista. A contracorriente, Pettoruti empieza a hablar en sus reseñas desde la primera del plural. Utiliza un nosotros del cual es parte. Lo que promueve en la obra del otro cercano es lo que busca en su trabajo. Sus textos integran un proyecto que no se acaba en el atelier de un artista, sino que se expande por otros talleres, galerías y textos que brindan información para completar la obra. Ese nosotros que se pronuncia no es la suma de las partes, de las individualidades, sino que es una iniciativa colectiva, de vanguardia, que se construye alrededor de ideas y cosmovisiones compartidas.

La escritura de Pettoruti pivotea entre la erudición y la cotidianidad, entre el juicio a la obra y a la persona (“Marussig era un pintor de talento y un hombre maravilloso, bueno como el pan, culto, inteligente”) entre el análisis y el manifiesto (“¿A dónde va la pintura?”, pregunta retóricamente, para responder: “...cubismo, futurismo, expresionismo, lo que podría resumirse en: arte moderno, arte nuestro, vale decir: intimidad, espiritualidad, color, aspiración hacia lo infinito expresado con todos los medios que poseen las artes”). Pettoruti no se agota en el acontecimiento, ni se escuda en la neutralidad del lenguaje formal y distante. Se hace cargo de su voz. Y se para frente a la obra como un artista; con la voluntad de comprender lo que buscan los pintores, escultores, dramaturgos y escenógrafos que pasan por Pettoruti crítico en Crítica como fotos de un álbum familiar.

A diferencia de los críticos de arte que llenaban páginas con descripciones como si fuesen inventarios, Pettoruti –como si fuese la punta del iceberg del periodismo cultural hecho por artistas– se propone narrar la experiencia del sujeto frente a la obra: la vivencia del aquí y ahora. El aura, según Benjamin, es imposible de captar una vez que es reproducido por la técnica (en este caso sería en la reproducción textual). Sin embargo lo que logra Pettoruti es contar su vivencia, la crónica del artista, frente al “aura” de la obra de arte antes de su pérdida. Así se cumple el cometido benjaminiano “de modificar la relación de la masa para con el arte”, al reproducir las obras captando la experiencia singular de cada artista y, sobre todo, al pulir todo falso brillo de tesoro sagrado que le dan los ambientes privados a la obra de arte.

LOS OTROS SALVAJES

Cada vez que un territorio es invadido por personas ajenas se modifica. Sus costumbres y usos, como el agua que llega a la tierra seca y áspera de la llanura, revitalizan el lugar. En ocasiones logran cambiar el rumbo. En otras, abren alternativas. Durante el siglo XX la crítica de arte dejó de estar (sólo) custodiada por centinelas de la academia o por “damas de honor”. Artistas y escritores empezaron a ganarse la vida en las redacciones de distintos diarios. El periodismo cultural y la crítica de arte estaban siendo asaltadas. Los salvajes tomaban el poder; una parte, claro. En el plano local, a Xul Solar y a Pettoruti les siguieron nombres como los de Luis Felipe Noé y Miguel Briante. Esta particularidad en la crítica no es un invento para sumarlo a la terna del dulce de leche, el colectivo y la birome. Afuera también se consigue. Entre otros, se leyeron las miradas de Updike y de Berger, y un poco más lejos en el tiempo, Ruskin, Stevenson y Chesterton. Si es oportuno que la narración la haga un artista o si es posible narrarse el aquí y ahora o si el lector puede acercarse a la obra mediante una crónica, son incógnitas que cada chispazo que salga del cruce entre el periodismo y el artista seguirá alumbrando. El fulgor que sale de las páginas de Pettoruti crítico en Crítica nos muestra que el objeto de arte no es como La Meca, que no es obligatorio mirar en una sola dirección. Al contrario, propone diferentes maneras de acercarse, de abarcarlo, de rodearlo, de completarlo. Es decisión de los nuevos periodistas, artistas, escritores, editores y lectores –todas las patas del periodismo cultural– elegir cómo vincularse con la obra. Se escribe como se mira, dice el hombre que cambió el modo de mirar en la Argentina. Esa es la lección de Pettoruti como crítico. Ese es su último fogonazo.