“El acertijo del arte consiste en que no sabemos qué es hasta que ya no es lo que era.” Con estas palabras comienza el ensayo de Carolyn Christov-Bakargiev para el catálogo de dOCUMENTA (13), que a mediados de septiembre finalizó su curso de cien días en la ciudad de Kassel. Las resonancias cuánticas de esta formulación de la directora artística de la exhibición pueden ser suficientemente notorias para embarcar al lector en una propuesta que tomó la forma de un periplo filosófico por las relaciones entre el arte y la teoría, más que como una bienal con un tema determinado, aunque su tema fuera claro: la investigación artística, un paradigma estético que dOCUMENTA (13) supo explorar y utilizar a piacere. Con más precisión, podríamos decir que la muestra puso el énfasis en las difracciones posibles entre el arte como forma de conocimiento y los modos de imaginación de la teoría, pero sin que le fuera necesario consagrarse a la ilustración de discursos científicos. Más bien, lo que interesó a Christov-Bakargiev y su equipo de “agentes”, como dio en llamarlos, es el arte entendido como un cúmulo de conocimientos específicos, distribuidos e interconectados, entre lo folklórico y lo especulativo, entre los saberes locales y la imaginación cyberpunk. Dejando de lado la variedad inherente a una muestra con casi doscientos participantes distribuidos en cuatro enclaves geográficos (Kabul, El Cairo y Banff, en Canadá, fueron bases a la par de Kassel, que por sí misma contaba con cerca de 15 sedes con exhibiciones dispersas), llamaba la atención en dOCUMENTA (13) el hecho de que el discurso teórico y el sistema de razonamientos de la investigación artística no derivara nunca en el tipo de dispositivo académico que tantas bienales han fatigado en los pasados quince años. El discurso teórico en esta exhibición tuvo un emplazamiento físico y material muy concreto (“emplacedness”, de hecho, es uno de los neologismos filosóficos favoritos de Christov-Bakargiev). Un turista cultural que durante los últimos años hubiera viajado de una bienal a otra sin descanso (una mezcla de Phileas Fogg y curador freelance, digamos) se sorprendería al ver que no existen en dOCUMENTA (13) los clichés de display característicos del arte político y el conceptualismo escolar que infestaron tantas exhibiciones internacionales: no hay mesas con material de archivo, no hay textos declarativos en las paredes, no hay actitud de crítica cultural a pedido de parte de artistas en residencia. Dejando de lado el clima festivo de la ciudad, las filas para comprar cualquier cosa y el ejército de espectadores con agenda de actividades en mano, la muestra parecía todo menos una bienal. Es ejemplar el tramo de la exhibición emplazado en el ex hospital Elisabeth, dedicado a artistas de Afganistán: lejos de las referencias consabidas a la historia reciente del país, llamaban la atención las evocaciones poéticas de artistas muy jóvenes como Zainab Haidary (1990) y Mohsen Taasha (1991). Jeanno Gaussi (1973), que actualmente vive en Berlín, sobresalía con una serie de pinturas de fotografías familiares encargadas a un pintor de su barrio en Kabul, Ustad Sharif Amin. La problemática de la reconstrucción de la cultura tras su colapso a partir de fragmentos se vuelve un tópico dominante pero, como ocurre en este último trabajo, su encarnación es siempre sensible y personal. Esta atención hacia la materialidad y el objeto por un lado redunda en una exhibición única, llena de sorpresas de todas las épocas: la selección de gouaches de Charlotte Salomon (1917-1943) y los textiles de Hannah Ryggen (1894-1970), o el “Cerebro”, una minimuestra grupal concebida especialmente por Christov-Bakargiev como abstracción lógica de toda la exhibición con delicias como la serie de princesas bactrianas (pequeñas esculturas que datan de aproximadamente 2000 a.C.), están entre sus pasajes más afortunados. Por otro lado, la insistencia en el objeto vuelve sobre la cuestión del emplazamiento material del arte y el conocimiento, según un juego de palabras típico de la tradición cyberfeminista (Donna Haraway, Karen Barad, etc.) abundantemente representada en la muestra y en el proyecto de publicaciones 100 Notes: el punto en el que la materia (matter) empieza a ser importante (to matter) en la definición de las relaciones entre las personas y entre ellas, los objetos y el mundo. El vínculo entre los objetos, el tiempo y el espacio, y sus transformaciones en períodos de colapso y reestructuración son aspectos que guían la apuesta hacia contextos como Afganistán y que a su vez vuelven sobre la historia de la misma exhibición (que, a diferencia de las bienales convencionales, no surge del modelo de las exhibiciones universales del siglo XIX sino del trauma de la Segunda Guerra Mundial). No es casual, en ese sentido, que el ensayo principal del catálogo, tras la frase citada arriba, narre las peripecias inmóviles del meteorito El Chaco, que tenía previsto salir de su residencia permanente en Campo del Cielo, en la provincia del Chaco, para pasar cien días en la Friedrichsplatz. Por el volumen de la oposición política que despertó el traslado, los autores del proyecto, Guillermo Faivovich (1977) y Nicolás Goldberg (1978) decidieron cambiar su propuesta de exhibición, que desde el comienzo formó la imagen saliente de toda muestra: El Taco, el primer libro de la saga de los meteoritos, fue publicado en 2010 y constituyó el indicio inaugural de los lineamientos teóricos y estéticos de dOCUMENTA (13), con su interconexión de saberes folklóricos y eruditos, su afán por recuperar información al borde de la desaparición y su perspectiva personal, entusiasta y casi intimista por el destino de un cuerpo celeste antiquísimo que se topó en su camino con el nordeste argentino. De todo el trabajo de investigación de años realizado por los artistas, llama la atención que, como única instancia textual, hayan decidido mostrar cartas. Algo del mismo gesto es transitivo a muchos otros artistas en la exhibición: la carta, el texto íntimo (muchas veces manuscrito) o con una carga personal muy fuerte domina sobre los ploteos, el lenguaje autorizado y el discurso institucional característico de la forma bienal. Este uso del registro íntimo conlleva un lenguaje de exhibición de nuevo cuño, en el que el sujeto queda encarnado en lo que se dice: toda la exhibición, desde su pináculo hasta sus cimientos, desde las entradas del catálogo hasta el diseño de los programas educativos, parece por eso dicha en primera persona, lo que da como resultado que un discurso argumentativamente complejo no pierda anclaje subjetivo, y que pueda sostenerse en la sustancia interpersonal, como discurso hecho materia o, siguiendo otra de las especulaciones filosóficas de Christov-Bakargiev, como materia que repentinamente empezara a comunicarse y a compartir sus recuerdos de paisajes y tiempos remotos.

Jeanno Gaussi Historias familiares, 2011–2012, Oleo sobre tela. Pintor afgano comisionado por el artista Ustad Sharif Amin. Foto: Krzysztof Zielinski