En octubre de 2008 Adrián Villar Rojas llenó el subsuelo de la galería Ruth Benzacar con una plétora imaginaria de criaturas, fósiles y escombros condensada en arcilla cruda, un material tan voluble como frágil, susceptible de extenderse en innumerables variaciones en el espacio y simultáneamente englobar la dimensión del tiempo que lo craquela y desgasta sin cesar. Hasta ese momento, las preocupaciones de Villar Rojas por los arcos epocales del universo, las catástrofes, el futuro y el fin del amor habían tomado la forma de instalaciones hiperconectivas muy cercanas al folklore de Internet (como dejaban ver las tumbas con computadoras conectadas a Fotolog en 15 mil años nuevos, la instalación y rave zombie en Belleza y Felicidad de 2007). Tras este primer empleo del material único, Villar Rojas sacaría la arcilla a la calle, a la naturaleza y al circuito internacional de exhibiciones, en una lista que incluye las bienales de Cuenca (2009) y Venecia (2011), instituciones como Akademie der Künste (2010) y la trienal del New Museum (2012), entre muchas otras instancias. Grandes grupos escultóricos, monumentos efímeros al aire libre, trabajos específicos para el contexto; ballenas, máquinas, dinosaurios, seres indescifrables de algún lugar lejano, cowboys intergalácticos y figuras ecuestres de la historia nacional alternaron en este universo ficcional hecho de arcilla. La prensa internacional, sin embargo, abusó de las ideas de tamaño y altura al reseñarlo; en efecto, la lectura más simplista posible de este arco de trabajos los relacionaría con su porte físico y su pretensión monumental. Su trama más estrecha, sin embargo, está en los efectos vinculados al tiempo y la inherencia del proceso de erosión. Si Robert Smithson decía, en referencia a la escultura estadounidense de los sesenta, que sus monumentos buscaban hacernos olvidar el futuro, los monumentos de Villar Rojas parecen volver desde un lugar en el que ya fue atravesado el umbral del olvido. Con Return The World, su trabajo para dOCUMENTA (13), la saga interplanetaria e hipertemporal adquiere una extensión en profundidad y una reducción de alcance: ya no se trata de mostrar la fosilización de la civilización humana (o de toda otra civilización imaginable) sino de las “crisis semióticas” que afectan al cerebro en sus estructuras mínimas de concepción. Villar Rojas desplegó un recorrido de formas geométricas en estado crítico sobre los distintos niveles de las terrazas Weinberg, un jardín ascendente ubicado en lo que fuera antaño un viñedo. Conos, círculos y triángulos, emblemas del pensamiento humano como la rueda y el cuenco resaltan el colapso de la imaginación formal en sus elementos fundamentales. Después de imaginar tantas naves espaciales desgraciadas y tantas arquitecturas bizarras y futuristas, Villar Rojas se aboca a imaginar los residuos de lo primitivo, las estructuras básicas por las cuales el hombre conquistó la naturaleza, representada en los animales de caza y en el instrumental más simple, pero también en la forma básica de los vínculos: la maternidad, la infancia, las relaciones humanas más sencillas. Si los trabajos anteriores se consagraban a lo infinitamente futuro y distante, Return The World parece posarse sobre lo muy pequeño, cercano y atávico: lo que ocurre en la trama básica del pensamiento entrelazado con la emoción. El recorrido por las terrazas concluye en una muy lírica sección abovedada de campanas y lápidas tras la cual se ve un bote con una pareja, en lo que parece la conclusión de una fellatio. El aspecto grave de los protagonistas, sus brazos enflaquecidos y llenos de chancros encarnados en un material casi descompuesto del que sobresale el pinchudo esqueleto de alambre parecen la culminación de un ciclo, en un tono lúgubre. La última pareja y su cinematográfico final en bote pone una conclusión y dejan en la mente lo que parece ser la convicción más profunda de Villar Rojas: que al final del recorrido, cuando todo esté por desaparecer, las últimas palabras en el universo, serán palabras de amor.