La transposición de una pieza literaria a un lenguaje distinto, como el cinematográfico, siempre supuso un desafío, un riesgo. En muchos casos, esos arduos trabajos de adaptación terminaron en peleas encendidas entre autor, guionista y director, aunque el resultado final fuera la mejor de las obras maestras. Desde las famosas disputas entre Raymond Chandler y Billy Wilder durante la tormentosa colaboración que dio nacimiento a Double Indemnity (1944, basada en la novela de James M. Cain) hasta la adaptación del cuento El gallo de oro de Juan Rulfo como punto de partida de El imperio de la fortuna (1985), uno de los mejores melodramas del mexicano Arturo Ripstein –confeccionado por la dramática pluma de la guionista Paz Alicia Garciadiego–, la literatura y el cine siempre se miraron de reojo. El análisis de esa tensión, cómplice y fructuosa, se impone nuevamente en estos días a raíz del estreno en los cines argentinos de Tesis sobre un homicidio, película dirigida por Hernán Goldfrid (Música en espera) y escrita por Patricio Vega (Los simuladores, Hermanos y detectives, Música en espera, Mi primera boda), sobre la novela del escritor Diego Paszkowski.

Todo proyecto comienza con un sello distintivo; ya sea místico o mundano, siempre se remonta a un recuerdo vago pero ciertamente significativo. Para Patricio Vega todo empezó como un llamado de la fortuna. “Casi al mismo tiempo dos amigas me recomendaron la novela de Paszkowski, intuyendo que podía entusiasmarme para adaptarla al cine. Atribuí esa coincidencia a un mandato del destino y me decidí a leerla. A mitad de la lectura del libro ya sabía que quería escribir un guión basado en esa historia.” La historia en cuestión, en la novela, es la de dos personajes: Roberto Bermúdez, un abogado retirado, experto en jurisdicción penal, que dicta seminarios especialísimos en la Facultad de Derecho de Buenos Aires, mientras masculla la frustración por su reciente divorcio entre whiskies y cigarrillos (en la película lo interpreta Ricardo Darín); y Paul Besançon, también abogado, joven, rico y bastante soberbio (en la película se convirtió en Gonzalo Ruiz Cordera, en la piel del argentino-español Alberto Ammann), que se propone poner en jaque el sistema legal sobre el que se erige toda idea moderna de Justicia. Paul asiste metódicamente a las clases de Bermúdez mientras un crimen horrendo y brutal ocurre en las puertas mismas de la facultad. Bermúdez percibe la cercanía del hecho como un llamado urgente a su intervención, como una provocación velada.

Según recuerda Paszkowski, “la novela nace porque me daba mucha curiosidad la zona de alrededor de la Facultad de Derecho y, en ese ámbito, se me ocurrió un thriller: la historia de un joven alumno tentado de cometer un crimen para demostrarle a su profesor que podía burlar a la Justicia y no ser descubierto”. En la película, Gonzalo Ruiz Cordera sostiene que estamos gobernados por el azar, y que la noción de crimen y castigo es –cuanto menos– escurridiza. En cambio, la extrema racionalidad de Bermúdez sugiere patrones, permite unir signos y, además, armar el mundo como un rompecabezas lógico. Para Patricio Vega, “quien le otorga motivación al accionar de Gonzalo es Bermúdez, y puede estar equivocado. Las cosas pueden no ser como él se imagina que son”.

La duda, alma del misterio y condimento esencial del policial, se fortalece en la película cuando se nos escatima una de las voces, la del presunto asesino. En la novela hay dos personajes y dos voces alternadas. Un capítulo para cada uno. De entrada se nos muestran todas las cartas. En la película, en cambio, seguimos las pistas que encuentra Darín, estamos atados a su perspectiva, nos enredamos en sus elucubraciones, nos contagiamos de su sospecha. “Decidí que el guión iba a estar construido desde un solo punto de vista, y que eso era fundamental. Esa decisión modificaba radicalmente la idea de la novela, el tema, y finalmente modificaría incluso su resolución, pero era eso lo que realmente me motivaba: meterme de lleno en la cabeza de un solo personaje, ver el mundo como él lo ve, con las limitaciones y la subjetividad que eso conlleva. Quería escribir una película sobre la intuición y los límites del conocimiento”, confirma Vega.

Lo que desapareció con la ausencia de un punto de vista no fue sólo el revés de esa reflexión paranoica del investigador sino el perfil psicopatoide del joven estudiante, que se pone de manifiesto en el tono febril de su relato. Un tono infilmable que sólo se aprecia en la lectura. Porque sus pensamientos se extienden en frases largas, interminables, casi a modo de monólogo interior. De hecho, la primera frase ocupa todo el capítulo inicial, 16 páginas. Paszkowski tiene para ello una explicación: “Quise generar ese vértigo y esa intensidad en los capítulos que correspondían a Paul Besançon, por eso opté por empezar con una oración tan larga y narrada en tercera persona, como si él pudiera verse a sí mismo desde fuera. En cambio, en la perspectiva de Roberto Bermúdez, las frases son cortas y en primera persona. Intenté buscar, desde el lenguaje, un contrapunto”. Un contrapunto que se invierte con el correr de la historia, cuando la tensión entre justicia y legalidad se hace evidente y las frases de Paul comienzan a tener puntos: su seguridad se entrecorta y contagia de ansiedad a su oponente, cada vez más nervioso por no poder desentrañar esa madeja de pistas y engaños que se tejen alrededor de todo enigma. En la novela hay un gesto evidente, casi obsesivo, de mostrar a los personajes como opuestos y complementarios a la vez. Se desafían pero se necesitan, alternan sus voces como en un diálogo a distancia y hasta ponen en escena un juego de seducción que roza la histeria. “Me parecía interesante la idea de pensarlos como dos caras de una misma persona, que es un poco lo que representa el doble –cuenta Paszkowski–. Pensé en El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, en Los hermanos Karamazov, de Dostoievski, y sobre todo en el fascinante personaje de Tom Ripley en la obra de Patricia Highsmith.”

La mención de Patricia Highsmith reverbera una y otra vez en el universo propuesto por Paszkowski. Su sugerente ambigüedad en las relaciones masculinas, plagada de connotaciones homoeróticas, su tratamiento magistral de la culpa, el deseo convertido en un ejercicio racional al borde de la esquizofrenia, donde la muerte brutal y violenta es el lazo inerme que une las voluntades más diversas. Las influencias literarias que asume Paszkowski son múltiples, sobre todo en el género policial. “Yo soy un gran lector de policiales. Me gustan desde Raymond Chandler hasta James Ellroy, pasando por Dashiell Hammett, Manuel Vázquez Montalbán o Arthur Conan Doyle.” Ante la pregunta de si se siente más cerca de la novela negra que de la novela policial clásica, sobre todo por esa mirada desencantada con respecto a la realidad del momento, fuertemente atravesada por la sensación de una creciente disolución ética y moral, Paszkowski prefiere no entrar en clasificaciones teóricas. “Yo no conozco la diferencia entre movimientos literarios, no egresé de la Facultad de Letras. Soy un escritor, y lo que busco es lograr, en base a todo el bagaje de lecturas y experiencia que he acumulado, un lenguaje personal.”

Tesis sobre un homicidio ganó el Premio La Nación en 1998, fue editada al año siguiente por Editorial Sudamericana y reeditada recientemente en vista del estreno de la película. El trabajo de investigación es notable en la obra de Paszkowski, sobre todo la minuciosidad con la que reproduce ciertos datos precisos que, según él, están al servicio del verosímil. Como Paul es obsesivo, ejercita reiterados cálculos en todas sus acciones. Cuando se retira de la biblioteca de Derecho, esa voz en tercera persona relata: “(...) se levanta, gira, y camina por el pasillo, junto a las veintidós hileras de pupitres y los pocos estudiantes que aún quedan, junto a los once ventanales por los que hace rato ha dejado de entrar la luz del día (...)”. Los números parecen importantes y Paszkowski asegura que son exactos, todos. “En la época en que comencé con Tesis... todavía no había publicado ninguna novela y me tomé el trabajo muy en serio. Estuve muchas semanas y meses en la Facultad de Derecho, viendo el ambiente, hablando con varios abogados para construir el verosímil de mis personajes. Quería que si alguien iba y contaba pupitres o ventanas, se diera cuenta de que era exactamente como yo lo había escrito. También me fui a París a contar los pasos de los puentes sobre el Sena. Le dediqué mucho esfuerzo, mucho tiempo, pero eso era lo que yo quería”, explica Paszkowski con vehemencia.

Además del punto de vista de Paul –o Gonzalo–, en la película también desaparece la figura de Juliette Lewis como fetiche de un deseo desviado, como corazón de la obsesión. En la novela, la víctima del crimen de la facultad se parece a la actriz y ese mero parecido explica su sentencia. Sus títulos más famosos de los ’90 –Cabo de miedo, Kalifornia, Asesinos por naturaleza– son ávidamente consumidos por la mirada hambrienta de ese joven brillante que encuentra en su gesto perversamente aniñado la clave del asalto a todo lo previsto por los códigos y las leyes en materia penal. “Juliette Lewis me parecía el mejor disparador porque, en esos años, ella trabajó en varias películas que estaban al borde de lo perverso –señala Paszkowski–. Me parece que ella transitaba un límite medio heavy, que yo no veía en otras actrices. Hay algo medio reventado en su mirada que bien podía despertar la obsesión de un psicópata, cosa que no sucede con actrices como Meg Ryan o Michelle Pfeiffer, por ejemplo. Te puede gustar Michelle Pfeiffer, pero es raro que te obsesiones con ella.” Vega confiesa que la figura de Juliette Lewis representó todo un dilema en la adaptación: “Fue algo que discutimos mucho con Hernán Goldfrid. Incluso en versiones avanzadas del guión no terminábamos de decidirnos si era conveniente mantener esa obsesión por Juliette Lewis o no. Hasta que apareció la idea de vincular los crímenes con algo más privado, alimentando así la paranoia del protagonista”. En la película, Roberto Bermúdez encuentra otro parecido de la víctima, que lo remonta a su propio pasado y dispara los fantasmas más inesperados.

Cuentan las malas lenguas que el último guión de Raymond Chandler para Hollywood supuso una sucesión de sinsabores: se trataba de la adaptación de la primera novela de una joven escritora de Texas, Patricia Highsmith. La redacción del guión de Extraños en un tren que acometió Chandler no dejó contento a su director, Alfred Hitchcock, cuya finalización encargó a Czenzi Ormonde, colaboradora habitual de Ben Hecht. Patricia Highsmith, en cambio, no quedó satisfecha con esa versión definitiva: acusaba a la película de simplificar demasiado la historia y de cambiar innecesariamente el final. Sin embargo, ninguna de esas desavenencias afectó la gloria de Extraños en un tren, para muchos el inicio del apogeo del estilo Hitchcock.

El cine y la literatura se nutren mutuamente sin dejar de exigir miradas diferentes, recorridos originales, pero nunca encontrados. Tesis sobre un homicidio –como expone Patricio Vega– plantea un personaje que presupone que el mundo es un objeto aprehensible por la razón y lleva esto al límite, pero se choca con que –en última instancia– ese mundo que imagina no es más que la representación de sus propios deseos, lo que él quiere que sea. A ese entredicho entre justicia y legalidad, que transita tan cómodamente la novela de Paszkowski, se suman en su adaptación cinematográfica los dilemas que plantea una realidad que se hace cada vez más esquiva al conocimiento.