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“Yo llegué por otro lado”, dice Mariana Obersztern y uno podría imaginar al teatro entonces como una especie de sala a la que se puede acceder de distintas maneras. Por una puerta grande, con bombos y platillos, desde el fondo y por una puerta pequeña, o como un paracaidista que atraviesa el techo, o por una ventana: esta última sería la opción que más se asemeja a la de Mariana. Como si de refilón y a través de los cristales hubiera visto lo que allí sucedía y algo de esa escena la hubiera cautivado. De un modo lateral.

La frase de Obersztern viene a cuento de la primera obra que recuerda haber visto de adolescente y que, si bien le produjo un impacto estético, durante mucho no se le ocurrió hacer de las artes escénicas parte de su plan. Se trataba de Visita de Ricardo Monti: “Recuerdo a un personaje que había estado arriba de un ropero toda la obra y de pronto aparecía. Y ahí algo me pasó, algo parecido a lo que me sucedía cuando era niña y mi padre me llevaba al teatro, una especie de magia. En esta obra algo se me acercó: era muy rara, en un teatro chico, con poca producción, textos desgajados, argumento diletante, muy sensorial, con personajes que ahora podría pensar como no tan tridimensionales, inacabados”.

Mariana Obersztern recuerda su cuarto de aquella primerísima juventud como una especie de laboratorio o centro de operaciones donde pintaba, bailaba, tocaba el bombo legüero (por un breve período) o se reunía con amigos alrededor de un escritorio que ella misma había diseñado, con espacio para dos sillas paralelas para poder dibujar o escribir en colaboración. No es raro entonces que haya devenido una de las realizadoras teatrales más experimentales y menos conformistas de la escena local, parte de la renovación que surgió a fines de los ’90 y que no deja de regenerarse. Si algo la acompaña desde siempre es el experimento constante, la creatividad como un trabajo de laboratorio donde lo nuevo surge en compañía. Mariana es también docente y por su estudio han pasado centenares de actores y directores dispuestos a la prueba y el error.

Las referencias del universo Obersztern son diversas y en cada obra que realizó se plasmaron de un modo diferente, pero en esa multiplicidad se destaca la plástica en tanto método de trabajo con técnicas y materiales visuales, la ciencia en tanto método experimental, la psicología en tanto método para realizar preguntas al interior de los sujetos. “Estudié Historia del arte un par de años y me interesaba, pero no tenía un interés especial en recibirme. Había hecho la Escuela de Psicología Social en paralelo y trabajaba en El Bancadero, una mutual de asistencia psicológica sin fines de lucro. Empecé la Facultad de Psicología. Antes me había metido a hacer la escuela de danza teatro que funcionaba en el Centro Cultural Rojas y en un momento fue demasiada actividad. Así que decidí centrarme solamente en el área psicológica. Pero cuando hice eso, me deprimí muchísimo. Así que di marcha atrás e hice todo lo contrario: volví a lo artístico y me dediqué en exclusividad. Y desde ahí no paré.”

KANDINSKY Y LOS DIENTES

Con sus compañeros de la escuela de danza teatro, Obersztern hizo tres obras seguidas que partieron de cierta necesidad de salir a la cancha y probar, equivocarse o dar en el blanco (sobre blanco). Fueron Kandinsky (1989), Baldomero, poeta entre los hombres (1990) y La puntuación de una secuencia de los hechos (1991). De ese período cuenta: “En Kandinsky yo había escrito un texto con un devenir argumental bastante claro. También había varias escenas sin palabras, más visuales. Lo hicimos en un lugar muy chiquito en San Telmo que se llamaba La Gran Aldea. Era gracioso porque eran trece actores y se complicaba meter toda esa gente en el escenario. Una experiencia muy buena y muy impune. Había un ama de casa que le escribía una carta como de comprensión a Kandinsky, explicándole lo que le pasaba a ella con los objetos, en torno a la no figuración. Después vino La puntuación de una secuencia de los hechos, que fue un poco más ambiciosa. Y tuve dificultades que ahora sabría cómo resolver, pero en ese momento quedaron así y estuvo bien. Si me hubiera quedado varada pensando cómo resolverlas, no hubiera probado otras cositas que sí me interesaba experimentar. Y esa obra quise reestrenar luego en el Centro Cultural San Martín, pero no se pudo; en cambio me propusieron trabajar alrededor de la figura de Baldomero Fernández Moreno. Estuvo buenísimo porque no estaba en mis planes trabajar con ese autor, pero terminé muy compenetrada”.

A esa trilogía iniciática le siguió una pieza con la que la directora obtuvo su primer reconocimiento por parte de la escena teatral de Buenos Aires. Protagonizada por María Inés Aldaburu y María Inés Sancerni, Dens in dente era una obra cruda, difícil, impactante, sobre las más oscuras pesadillas del universo odontológico. Se trataba de una de las piezas integrantes del Proyecto Museos, curado por Vivi Tellas, dentro del Centro de Experimentación Teatral de la Ciudad de Buenos Aires. Ese ciclo, que duró algunos años, consistía en otorgarle a un director teatral un museo no artístico para “poner en escena”. Mariana Obersztern trabajó sobre el Museo Odontológico. “El museo es como un stand en el corredor de la Facultad de Odontología. Está lleno de estantes, vitrinas y herramientas que parecen elementos de tortura. Todos los objetos tienen cartelitos hechos a máquina, pegados con cinta scotch, que parecen de diferentes épocas. El elemento que me impresionó fue un diente literalmente montado encima de otro diente. Después supe que el término ‘germinaciones’, escrito en un cartelito, se refería a una malformación de la estructura dentaria en la que dos piezas se entrelazan y confunden sus raíces. Al final de esa fila había otro cartelito que decía ‘Dens in dente’, que en latín significa ‘diente adentro de diente’. Cuando vi eso sentí que ése era el centro del museo y de ahí no me moví. Entonces tomé, en lugar de dos piezas dentarias, dos piezas humanas, madre e hija, intentando desentrañar su malversada genealogía o confundirla definitivamente.”

ESPACIO, FORMA E INDETERMINACION

Una constante en el trabajo de Mariana Obersztern como directora es su preocupación por los elementos visuales de las obras. A contramarcha de las tendencias extendidas en el campo teatral local, en las que el aspecto visual siempre es un poco opacado por el texto y las actuaciones, la directora pone su foco ahí: no sólo rechaza el realismo mimético cuanto sea posible sino que trabaja para desarrollarlo directamente con artistas visuales. Dens in dente y la obra que le siguió, Lengua madre sobre fondo blanco (2002), dos piezas donde la familia y la madre, particularmente, se ponían sobre el tapete, contaron con sutiles escenografías de Dino Bruzzone. Luego, en el marco del proyecto Biodrama también curado por Vivi Tellas, Mariana estrenó El aire alrededor, basado en la vida de una maestra rural. Allí trabajó con dos artistas, Daniel Joglar y Silvina Lacarra. En su última pieza, Si el destino viene a mí, el escenógrafo fue Juan José Cambre.

¿Por qué siempre tus escenógrafos son artistas visuales?

–Son mis interlocutores naturales. Mi relación con la escenografía no es utilitaria. Me gustan los objetos, los planos, las texturas, cuando empiezo a imaginar una obra, ya tengo ideas con relación a eso. Creo que las cosas que necesito para eso que echo a rodar precisan cierta inestabilidad o precariedad; creo que el alma del artista visual está muy acostumbrada a eso, a esa fragilidad, a dejar las cosas en la tensión de lo no solucionado. Parte de la tensión de la obra es esa inestabilidad. Cuando algo está solucionado y terminado, volvés a la llanura, ya no me interesa. Me gustan mucho las conversaciones con los escenógrafos, los colores, el cablecito es el cablecito, la arandela se ve o no. Pensar cómo se van a comportar los materiales y qué va a emitir cada cosa. La belleza de esta cucharita, no su lado utilitario. No es lo más común pensar en estas cuestiones, pero para mí es todo un asunto.

La experimentación como clave del abordaje teatral de Obersztern la ha llevado en sus últimas piezas por el camino de la abstracción. Y ese itinerario llega a su punto máximo con Si el destino viene a mí. La pieza, estrenada en el Centro Cultural Rojas, en el marco del Proyecto Manual, en el que diversos directores tenían que elegir un manual de cualquier disciplina para ponerlo en escena. Obersztern eligió Manual de Procedimientos de Auditoría Interna y allí comenzó el viaje. Abstracción en teatro significa carencia de argumento. Personajes sin psicología. Espacio no referencial. Sin embargo, algo sí sucede en la obra y eso que pasa es fascinante. En el programa de mano advierten: “Seis actores buscan descifrar su razón de ser en una obra. Sus vanos intentos por encauzarse en una ruta que les conceda nombre y contorno son el tejido mismo de la obra; no hay más que preguntas y vacilación; no tienen más remedio que permanecer en ese océano de sentidos, catapultados hacia un torbellino de emociones e incógnitas. ¿Será finalmente eso el destino? ¿Un atormentador magma de bordes difusos? ¿Tan difusos que la idea misma de destino queda amenazada por la zozobra?”.

¿Cuál fue tu búsqueda en esta obra?

–Partimos del Manual de Procedimientos de Auditoría Interna, que es una herramienta que usan las empresas para observar el interior de un sistema con el propósito de conseguir una mayor eficacia. Esa mirada de “autocontrol”, que en el manual está volcada hacia el interior del sistema en la obra, tomó la forma de una mirada hacia el interior del ser. Tomé la idea de Auditoría como una pregunta por el ser. Durante el transcurso de la obra, los actores están en estado de pregunta sobre sí mismos: “¿Qué tengo que hacer?, ¿tengo que hacer algo? Y, sobre todo, eso que tengo que hacer, ¿está escrito o lo tengo que inventar?”. Es una obra difícil de mirar, tirana con el espectador. Es como un ritmo: si te sacan a bailar un vals, o entrás en el tres por cuatro y empezás tu viaje interior o te la pasás mirándote los pies.

No es raro entonces, que una directora cuya primera obra se llamó Kandinsky termine haciendo algo como Si el destino viene a mí. Hay un círculo virtuoso que une los dos puntos. Porque si esta última obra es un vals difícil de bailar, lo es porque su movimiento es profundo, existencial, vuelve a hacerse todas las preguntas de nuevo. Un movimiento que a su vez transcurre sólo en las formas. Cada vez que buscamos una referencia, una línea que nos guíe en el relato, la obra nos reenvía hacia sus bellas superficies: los actores atravesando el espacio embebidos de humores fulgurantes, las formas rectas de la escenografía, los objetos funcionales y disfuncionales a la vez. Cierra Obersztern: “En mi descargo diría que pienso esto: la ilusión no crea la magia, la verdadera magia ocurre cuando la ilusión desaparece” .