[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

Por Valeria González *
Desde Kassel, Alemania

Luego del éxito espectacular de Documenta X dirigida por Catherine David, no era sorprendente que se doblaran las apuestas por la política de descentralización. La undécima edición se encarga al sudafricano Okwui Enwezor, y por primera vez la autoridad de la exposición más importante de arte internacional recae fuera del Primer Mundo. Era previsible también que el papel del nuevo curador no se limitara a mostrar arte de las periferias. La herencia radical de Documenta X inducía a suponer como regresivo todo intento de desandar la brecha abierta entre “poética” y “política”. Este antecedente no pareció quedarle grande a Enwezor, quien logra avanzar, desde otro punto de vista y tal vez con mayor audacia, en la sustanciosa tarea de deconstruir Documenta.
En primer lugar, se advierte a los visitantes de Kassel que la exposición de arte no es sino un fragmento de Documenta 11, el quinto y último punto de una red que se extiende en el tiempo y en el espacio abarcando varios continentes. David había quebrado importantes limitaciones, abriendo Documenta al espacio urbano e integrando artistas de latitudes lejanas. Enwezor va más allá: se niega a hacer de la ciudad alemana un espacio posible para la representación del Tercer Mundo, y distribuye el evento en múltiples urbes según un mapa político que enlaza a Europa con Africa, India y el Caribe y, notoriamente, deja afuera a Norteamérica.
Este mapa implica ante toda una redistribución del saber. Documenta 11 es planteada, en esencia, como una sucesión de “plataformas”, foros de discusión interdisciplinarios en entornos particulares y con públicos propios. La decisión de vincular cada tema de debate a su sitio de relevancia, afirma Uta Meta Bauer, es más que un gesto simbólico o políticamente correcto, “significa un reconocimiento de la especificidad de cada lugar y de las condiciones de cada espacio social vivido; significa, sobre todo, un respeto por aquellos que han establecido esos discursos”. David había reforzado el eje de la reflexión teórica a través de la institución de los “100 Días”. Enwezor, al multiplicar esta dimensión en una cartografía dispersa, desnuda las paradojas del cosmopolitismo de la exposición alemana. Editados en libros, y aunque desprovistos del calor de la intersubjetividad, los resultados de estos foros distantes evidencian la inevitable cualidad de trasplante artificial de que adolece la exhibición de arte en Kassel.
No sólo el límite territorial de Documenta fue rebasado por la propuesta de Enwezor, sino también sus fronteras temporales. La primera plataforma es inaugurada en la ciudad de Viena el 15 de marzo de 2001, precediendo en casi un año la apertura oficial de la muestra alemana. Más importante aún es el hecho de que sólo esta última habrá sido estrictamente “desmontada” al finalizar el evento. Porque el todo inasible que conforman sus foros distantes, la suma incontable de encuentros, lazos, palabras, discusiones, pensamientos, se extenderá por sí mismo más allá de Documenta.
En cierto sentido, podemos afirmar que aunque el acento puesto en el arte conceptual identifica los modelos de David y de Enwezor, ambos apuntan a direcciones contrapuestas. David había fundamentado su versión del presente en la construcción del curador como garante de una historiografía alternativa del arte de posguerra. Enwezor no duda en enarbolar la metáfora del 11 de Septiembre para enfocar el futuro como dimensión privilegiada. A la vez, diluye el protagonismo de su tono explícito en un escenario polifónico donde se yuxtapone (aun a riesgo de mostrar contradicciones) con las voces de otros curadores.
Es sólo desde esta perspectiva política desde donde parece conveniente juzgar la muestra, e interpretar el privilegio dado a un modo de praxis estética que, fuera de contexto, podría parecerse al trazado endurecido deun “estilo”. La coherencia de la narrativa curatorial ancla principalmente en la reiteración de documentales fílmicos directos, crudos, despojados de procesos de edición y desplegados en infatigables flujos de tiempo real. Fronteras militarizadas, represión, ciudades cuya pretensión modernista ha sido corroída por la superpoblación y la pobreza, paisajes devastados por dictaduras y genocidios, zonas al margen de la economía global...: la intensidad específica de estas “iconografías” desplaza el criterio de selección fuera de las instituciones del arte. Las zonas periféricas y conflictivas son presentadas no sólo como lugares de resistencia al paradigma global, sino también como terrenos de productividad simbólica y como modelos de vida alternativos. La existencia, afirma Boris Groys, no puede ser representada sino sólo documentada. Un video de 36 horas no puede ser visto en el contexto de una exposición de arte. Tampoco puede ser aprehendida la masa de piezas que conforman las obras de Hanne Darvoben, pero estos monumentos del Conceptualismo histórico parecen jugar en Documenta 11 no el papel de antecedentes históricos sino de una modernidad muerta. En el centro del centro, Enwezor enuncia el vacío de la “vanguardia endémica” de Occidente: la artista alemana ocupa los tres pisos del eje axial del edificio tradicional de Documenta, pero la clave del relato parece cifrarse más bien en una salita marginal e incómoda, donde Sanja Ivekovic exhibe los archivos de su madre presa en un campo de concentración. Filmaciones como las de Chantal Akerman en México, Gastón Ancelovici en Chile, Rashid Masharawi en Palestina, Johan van der Keuken en India, Ulrike Ottinger en Europa del Este, Pavel Braila en Moldavia, Craigie Horsfield en las Islas Canarias, Eyal Sivan en Ruanda, Jean-Marie Teno en Camerún, etc., no pueden decodificarse según la crítica de la representación del arte conceptual. Desde el edificio moderno de la Halle se anuncia el porvenir del “arte”: una línea crítica alimentada por el llamado Tercer Cine, y que desplazará la categoría de simulacro por la de nuevo documentalismo. El borramiento del artista autor se percibe no solo en la naturaleza indexical de los registros sino también en las estructuras colectivas de producción y en el pasaje a prácticas sociales directas: Le Groupe Amos en El Congo, Igloolik Isuma Productions en Canadá, Raqs Media Collective en India, Multiplicity en Italia, Huit Facettes en Senegal, Black Audio Film Collective en Inglaterra, Andreja Kuluncic en Croacia, entre otros. Los archivos de Park Fiction y de Julie Bargmann & Stacy Levy, que redefinen las políticas urbanísticas como acción comunitaria, contrastaban con la suavidad esteticista de las obras instaladas en el jardín público de Kassel (Renée Green, Ken Lum, Dominique Gonzalez-Foerster). Este contraste también podría interpretarse desde la falta de confianza que el curador profesa sobre la capacidad transformadora del arte como objeto de exposición.
Desde un punto de vista intelectual puede vincularse esta muestra con todo un contexto bibliográfico cuyo punto más visible es el famoso Imperio de Hardt y Negri. En todo caso, el escenario dibujado por estas obras echa por tierra una de las coartadas más dañinas de la posmodernidad, aquella que declara irrelevante la distinción entre ficción y realidad.

* Crítica de Arte. Docente de la Cátedra de Arte Internacional Contemporáneo de la carrera de Artes en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA.