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La cantera donde Liliana Porter (Buenos Aires, 1941) va a buscar la materia prima de su obra es la niñez: juguetes, adornos, souvenirs..., objetos de la cultura de masas que traen consigo una carga simbólica cristalizada, la cual, según el caso, será neutralizada, potenciada o contrariada por la artista. Siempre, amortiguada por sutiles filtros, se percibe una incurable nostalgia de la niñez.
Pero también hay otra cantera, igualmente inagotable, a la que recurre con insistencia: la de los objetos producidos por la llamada “alta cultura”. Pinturas, grabados, dibujos –propios y ajenos–, libros, que la han marcado y que Porter recupera, precisamente, en su calidad de objetos, tal vez más allá del mundo de imágenes e ideas que conllevan.
A partir de esas canteras infinitas, las piezas citadas, apropiadas, recobradas o rescatadas pasan a formar parte de una nueva situación –de laboratorio– en la que se las vuelve a nombrar, se les da una personalidad y un protagonismo distintos del que traían de origen; se les organiza un nuevo –austero, casi aséptico– contexto para generar el efecto de mundo propio, autónomo.
Todos estos objetos componen ahora una obra (de Porter) en la que cambia el estatuto de su existencia previa, para quedar establecidas nuevas e insólitas interrelaciones. Liliana Porter, con una sabiduría notoria desde sus trabajos de mediados de los sesenta, establece encuentros inauditos y correspondencias inéditas.
La artista siente tanta debilidad por las ideas como por los objetos, pero aquellas están siempre subsumidas en estos. Porter dice las cosas en su idioma, puramente visual, y deja que las interpretaciones corran por cuenta de escritores y críticos. Por su parte, ella obtiene del espectador de sus obras el mismo tipo de contrato de provisoria credulidad que se genera entre el lector y el libro, o entre cinéfilo y película.
En esa suerte de pacto se establece una momentánea sincronía de temporalidades, hasta entonces heterogéneas e inconciliables, donde toda diferencia cualitativa es transitoriamente abolida.
Las múltiples procedencias de sus objetos, las diferentes temporalidades que les eran propias, así como los distintos planos de representación; todo esto converge en cada nueva obra (en la superficie, el volumen, la secuencia de cada trabajo, según sea el estado final: grabado, fotografía, objeto, pintura, dibujo, collage, película).
A su vez, la artista también establece un pacto previo con cada objetopersonaje, algo así como una declaración de los derechos del objeto: según este decálogo, la artista, en su función de creadora, les dará, además de un papel adecuado a su nueva naturaleza, consideración, respeto y ternura. Claro que la ternura no excluye el terror y la tragedia que estas obras ayudan a exorcizar.
En cada trabajo la artista establece una nueva lógica, una especie de lógica abismal y conciliatoria, en donde varios sistemas previos caen en pos de este nueva trama de relaciones ficcionales.
Hay un evidente interés autorreferencial en su obra. El análisis del lenguaje (de los distintos lenguajes que utiliza) resulta central en su producción. La obra puede pensarse, primero, como una reflexión sobre su condición de posibilidad: es una producción que se piensa a sí misma. Luego del gesto de la conciencia de sí, viene el juego de representaciones y temporalidades.
Se advierte entonces una suerte de democratización de los objetos, de sus categorías materiales y simbólicas. Todo se combina, subordinado a los pequeños hallazgos que logran su epifanía en el pequeño mundo propuesto por cada obra. De modo que la distinta naturaleza, procedencia, calidad, estatuto, etc., de cada objeto, supone una condición heterogénea: esa mezcla es un eje de la producción de Porter.
La artista, con natural simplicidad, genera complejas situaciones de laboratorio. Así, cada una de sus obras puede ser pensada como un producto creado en el laboratorio lingüístico, filosófico, artístico, literario, semiótico y, luego, ideológico.
Porter es una coleccionista que tiene especial respeto por las cosas; de modo que cuando las funde y confunde en una misma obra, el efecto es en parte un homenaje. Sin embargo no es obsecuente con esos objetos: no hay obras sagradas y por lo tanto todas son pasibles de modificación y/o apropiación. A lo largo de los años, en relación con los homenajeados objetos de la cultura (“alta” o “de masas”) que entran a formar parte de la obra de la artista, casi todos sufren las consecuencias y alteraciones de haber ingresado a ese mundo.
El laboratorio Porter sería la contrapartida del que funciona en la cultura televisiva; lo opuesto a la maquinaria de producir mezclas irrespetuosas y compulsivas. Contra ese canibalismo, la artista genera una ética del encuentro, de la mirada, del diálogo.
Las obras de los primeros años incluían obsesivamente la imagen fotográfica del dedo y la mano de la artista (y eventualmente de su rostro): ese gesto de iniciación puede pensarse como el modo en que Porter exteriorizaba (y sublimaba) su deseo por dejar una huella en la obra de arte.
Parte de lo que la artista ha logrado en todos estos años es construir un mundo de relaciones nuevas entre cosas cuya heterogeneidad va de lo relativo a lo absoluto.
Su obra puede pensarse, primero, como una reflexión sobre su condición de posibilidad: es una producción que se piensa a sí misma. Y luego del gesto de la conciencia de sí, viene el juego de representaciones y temporalidades. La fragmentación y (con)fusión de los niveles de lectura y representación hasta que lo real y lo ficticio se funden y se reproducen. La ficción produce realidad y la realidad produce ficción, en un juego interminable.
Pero no sólo hay una conciencia de autorrefencialidad en cada obra sino una conciencia retrospectiva sobre la totalidad de su obra, vista como un proyecto en desarrollo. Desde hace varias décadas la artista presenta muestras panorámicas y antológicas, lo que supone una mirada retrospectiva que historiza su producción... El paso del tiempo, un eje central de esta obra, también está inscripto en la concepción de las muestras. En este sentido la producción de Porter –siempre gentil con el espectador, siempre ofreciendo una vuelta de tuerca a la percepción– pareciera estar dirigida a amortiguar las consecuencias del paso del tiempo.
En el catálogo de otra muestra El final del eclipse-El arte de América latina en la transición al siglo XXI, curada por José Jiménez, que se presenta en estos días en el Museo Nacional de Bellas Artes, Liliana Porter –cuya obra forma parte de la exhibición– escribe sobre su serie de diálogos: “... existen en un tiempo que no tiene antes ni después, que se mide de otra manera. En ese espacio-tiempo liberador es donde construyo las situaciones de mi obra.
“Estas situaciones –sigue la artista–, estos diálogos, estas mínimas puestas en escena, me ayudan a intuir la estructura de lo que llamamos realidad.
“Los temas que me preocupan son: la relación entre las cosas y el que las ve; la conciencia de que toda percepción es una relectura; el tema de las ‘certezas’ y las ‘equivocaciones’; el de las correcciones arbitrarias que hacemos para entender y el humor que estas reflexiones generan. Una misma cosa nombrada mil veces, en distintos idiomas, es un ejemplo concreto de esas cuestiones que mueven mi pensamiento: la transformación de la cosa al ser nombrada. El tema fascinante de la representación.”
La exposición Fotografía y ficción, curada por Inés Katzenstein, cuenta con un excelente catálogo, coproducido por el C. C. Recoleta y el Malba.
(En el Centro Cultural Recoleta, Junín 1930, hasta fines de enero.)