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Para quien opina de sí mismo que nunca dejará de ser un autor en crisis, encarar la experiencia escénica desde otros ángulos resulta trabajoso pero coherente. De modo que, aun faltándole ejercicio en la dirección, el dramaturgo y docente Mauricio Kartun comenzó hace un año a recorrer ese camino. “Fue un trabajo de ensayo y error, y los actores lo aceptaron”, sostiene ahora este creador que se atreve al montaje con una última pieza de su autoría, La Madonnita, que se presenta de miércoles a domingo a las 20.30 en la Sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín. Si bien la obra no estaba programada desde el comienzo de la temporada, hubo un espacio libre para el autor de Chau Misterix, La casita de los viejos, Cumbia Morena Cumbia, Pericones, El partener, Desde la lona y, entre otras piezas, Rápido nocturno, aire de foxtrot. Kartun cumple además una tarea docente en el San Martín (dicta Dramaturgia para títeres y objetos en el Taller Escuela de Titiriteros) y fue uno de los asesores artísticos del reciente Festival Internacional de Buenos Aires.
Otra apuesta a la dirección, pero en este caso aún no concretada, es la de El niño argentino, una pieza suya a la que ingresa como tema la burguesía nacional de comienzos del siglo XX. Los ensayos de La Madonnita se desarrollaron en la escuela-taller de Kartun, puesto que allí pensaba estrenarla “para una plateíta de 30 personas”. La propuesta para llevarla a la Cunill modificó el formato: “Nos obligó a pensarla en otro espacio y a trabajar con otro ritmo”, señala en la entrevista con Página/12. Lo acompañan esta vez los intérpretes Roberto Castro, Manuel Vicente y Verónica Piaggio. El diseño de iluminación es de Alejandro Leroux, el vestuario de Gabriela A. Fernández y la escenografía de Norberto Laino.
El lugar del que parte la acción de esta obra es un estudio fotográfico, un escenario apasionante para Kartun, quien se considera un archivista profesional de fotografías de época. Meses atrás realizó una exposición sobre “mascaritas” de carnaval en la Fotogalería del San Martín. Su interés por el carnaval porteño quedó plasmado en un artículo escrito para la desaparecida revista Crisis (Del candombe a la murga, en el número 22 de febrero de 1975). El gusto por los estudios fotográficos de época no es menor que esa afición a las mascaritas: en una dramaturgia suya de El pato salvaje, del noruego Henrik Ibsen, que dirigió David Amitín, intentó otorgarle mayor importancia al espacio que ocupaba Hjalmar, el hijo fotógrafo del dueño de casa Ekdal. De este y otros entusiasmos se infiere que el ambiente que rodea a La Madonnita es un deseo cumplido. Sin embargo, el clima fue variando: “Primero pensé ubicar la obra a comienzos del siglo XX, por la utilización de teloncitos, balaustradas, juguetes y reclinatorios que aparecen en las fotografías de entonces”, cuenta. Pero los personajes parecían posteriores: él mismo halla puntos de contacto con los de Roberto Arlt, o con las fantasías que despertó en él la lectura de aquel excepcional escritor, dramaturgo y periodista: “Leí sus obras en la adolescencia, y me perturbaron. Aquellas eran lecturas salvajes. Después, con más años, aprendí a leerlo de una manera civilizada. Entonces traté de entender sus textos apoyándome en un marco crítico y en mis conocimientos sobre un sistema social que en algunos aspectos se mantenía vigente”.
–¿Es por eso el personaje de Filomena, la renga?
–No imagino de qué otro lugar puede salir una mujer renga que antes fue prostituta sino de la novelística de Arlt. Esto no significa que haya querido recrear un personaje de Arlt. Creo que es parte de la admiración que provocó en mí este autor cuando, siendo yo muy joven, lo descubrí.
–De todas formas, algunos rasgos de La Madonnita permiten establecer relaciones...
–En su desmesura, seguramente, o por cierta zona rimbombante en el uso del lenguaje, o por la época a la que finalmente fui trasladando la obra sin volverla explícita. Porque en mi caso es solamente recreativa.
–¿Se puede hablar de intención metafísica? El fotógrafo Hertz es un personaje siniestro, pero también un “catador de luz”, que es algo importante para su oficio, pero también símbolo de otras aspiraciones...
–Efectivamente, esa búsqueda puede verse de otra manera. Es, creo, una zona muy productiva dentro de un relato en el que adopté una forma más clásica, si es que la comparo con otras que venía abordando en mis trabajos.
–¿Relaciona la luz con la fugacidad del tiempo y el deseo?
–En realidad, ése fue el resultado impredecible. No era algo que me propuse de entrada. Estaba en mí la inquietud de trabajar sobre esa zona tan difícil de apresar por el varón en su relación con el cuerpo de la mujer. Difícil, porque es generalmente una zona idealizada. El hombre convierte a la mujer en un icono. Ella es representación de lo que está en su cabeza, o en el papel como en las fotografías pornográficas de La Madonnita, o en las palabras, el chamuyo, del que se vale el negro uruguayo que en la obra conquista a Filomena. Al idealizarla, de la manera que sea, el varón la descarna, la deja sin cuerpo. Alguna vez pensé que eso era como matar a la mujer. Y en términos teatrales, pensar en la muerte es pensar en tragedia; de allí que las secuencias, en la obra, se fueron armando de manera bastante natural.
–¿Ese “descarne” es semejante al de una toma fotográfica? Alguien que ha muerto sobrevive en una foto...
–La fotografía permite eso: que sobreviva el instante y todo lo que es vulnerable. Por algo es un mito muy difundido en algunas culturas indígenas el rechazo a la fotografía. Ciertos indígenas no se dejan fotografiar porque creen que en ese mismo acto se les descarga el alma. Por un lado parecemos eternos y por otro quedamos descarnados.
–¿Intentó ubicar la historia de La Madonnita en una época puntual?
–Cuando empecé a escribir esta obra, la imaginé en el siglo XVII o XVIII. Después, pensé que podía ubicarla en la Semana Trágica. Cuando me inicié en la escritura teatral, mi primer impulso fue crear una historia que transcurriera en esa semana, pero dejé ese proyecto. Es una deuda que tengo conmigo. En algún momento el fotógrafo Hertz se refiere al desabastecimiento de pintura, y ahí apareció en mi cabeza la visión de la Primera Guerra, pero cuando tuve que dirigir me encontré con un dilema. Si quería utilizar la luz eléctrica de manera verosímil, debía trasladar la obra a una época más cercana, porque esto en 1914 no era creíble. Releyendo lo escrito, sentí que no traicionaba mi propio material si lo acercaba a la década de 1930.
–O sea, a un período en el cual era posible hallar a personajes como Hertz, Basilio, Filomena y “el lenguaraz oriental”, como se dice en la obra del negro uruguayo...
–Sí, gente como Basilio, que vende fotografías pornográficas en el baño de una fonda a los que están esclavizados por el trabajo, a los inmigrantes, porque aquélla era una sociedad de hombres solos. Son personajes que tienen alguna relación con esas zonas desesperadas que revelan los textos de Arlt. Esta gente necesita ganar plata de cualquier modo y encontrar algo que se parezca a la salvación. Este aspecto siniestro se compensa en La Madonnita con las actuaciones que tienen encanto, seducción y hasta ingenuidad. Esto, creo, equilibra la atmósfera y le da otro tono a la tragedia a la que es conducida la mujer.
–Que aquí no tiene voz, y cuya única fortaleza reside en el terco deseo de huir...
–Esa es su forma de expresarse, pero es ella la que ejerce un cambio en los varones, la que en la obra conduce finalmente la acción. En mi visión, algo escéptica, el amor que ella siente por el uruguayo, la idealiza, como la idealizan los varones, que así la descarnan.