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–¿La fotografía tiene ideología? Pienso en el brasileño Sebastián Salgado, por ejemplo, cuya fotografía es un relato. Tomo también, en otro extremo, al ilustrador inglés William Hogarth (1697-1764) que fue en cierta manera el fotógrafo de su tiempo, y obviamente hay muchos nombres más...

–Yo puedo hablar de lo ideológico en el retrato. Muchas veces la forma de presentar una imagen expresa una posición. Primero, la fotografía puede ser utilizada ideológicamente o no, porque como todas las artes es un arma. Se puede tirar un tiro o muchos, se puede direccionar un pensamiento, las frustraciones, las quejas en la forma que uno quiera. En alguna época eso era parte de la expresión ideológica. Segundo, por supuesto que eso ocurre en función de la personalidad del artista. No es cualquiera el que puede hacer o utilizar ese recurso. Yo, por ejemplo, ya no disparo más un tiro. Yo disparé mucho, cacé mucho pero ahora no cazaría una mosca, metafóricamente. Para mí la fotografía es un arte y no es una herramienta que yo usaría ideológicamente. Además las ideologías, en este momento, para mí se prestan a cierta confusión. El modo que hacer política es por momentos confrontativo y entre los mismos antagonistas hay virajes, hay reacomodos y más o menos toda la gente que está en la política circula de un partido a otro y no parecen firmes sus convicciones. Hay algunos casos que mantienen convicciones, pero ha aflojado mucho el concepto de la gran creencia inamovible. Entonces, resumiendo, ¿cómo se le va a buscar la ideología a una fotografía, que es un arte, en un momento en que toda la ideología es cuestionable? Si hablamos de una toma de posición, yo entonces rescataría la ética y buscaría un gran compromiso con una causa. Veo actitudes más o menos flojas y doblegadas, existen las más quijotescas, pero no hay firmeza.

–Disculpe la interrupción, pero en parte de su fotografía hay una toma de posición.

–La fotografía la he usado ideológicamente en forma documental. Yo he hecho bastante fotoperiodismo, me inicié en La Nación en el año ’60 y en La Gaceta de Tucumán en el año 1964. Hace más de 40 años que he hecho fotos para ambos medios y para algunos otros en el exterior. Cuando hay hechos políticos que son históricos, de cualquier tendencia o personajes de cualquier inclinación que puedan ser fotografiados, yo lo hago. No tomo fotos para “alguien”, las tomo para la historia. Para mi historia y para mi “cacería”. Cuando yo hice la muestra Los Argentinos en el Palais de Glace, en 1994, hubo una cierta controversia dado que entre las 400 personalidades había puesto a los dictadores. Estaban Juan Carlos Onganía, Reynaldo Bignone, Alejandro Lanusse, varios presidentes más... Ahí está mi concepto. Pienso que más allá de las pasiones y de compartir o no con ciertos personajes nefastos o cuestionables o controversiales, el espíritu del fotógrafo determina que hay que tener la foto, uno quiere cazar la imagen. Tengo bastantes fotos que caben en esa idea. Estoy abierto a hacer todas las fotos que pueda. Eso implica un desafío y una gran sensación de que uno ha logrado una presa en extinción. Lo que hago es ser muy respetuoso de la privacidad que genera tener una obra semejante. Eso es para abrir algún día, no sé cuándo. Es un poco como tener parte del archivo de la CIA. No quiero contribuir a controversias. Yo no uso la foto como un arma, la tengo, las quiero tomar... No las quiero malversar, pero sí quiero que queden para la historia. Un día, cuando ciertas pasiones se aplaquen, podrán ser utilizadas. Seguramente no estaré para eso. Hago hincapié en que sentí un deber histórico de hacerlas y las hice cuando pude. Forman parte del tesoro de un artista, de un fotógrafo, sobre todo si salen bien.

–Recuerdo esa exposición de Los Argentinos, fue un gran momento. Yo la pondría en una categoría bastante utilitaria, era muy necesaria.

–Fue como una tomografía del momento. Miro los (dos) libros con esos retratos y pienso que el conjunto es una cosa casi grotesca. Había empresarios que estuvieron presos, personajes que han desaparecido del mapa. Pasó de todo con esa gente. En realidad habría que hacer un libro así cada año para la Argentina y quizá podríamos entender el futuro de muchos aspectos del país. Tendríamos una historia documental a través de relevamientos de esa índole.

–Usted iba a decir algo específico del retrato.

–Sólo quería agregar que yo he usado el retrato ampliamente. He hecho muchas fotografías que no pienso mostrar por el momento. Son fotos de personajes controvertidos y pude llegar a ellos. En esa labor hay mucho sabor de aventura y de peligro. Hay cierta gente que implica peligro fotografiarla. Yo no tengo un límite en ese aspecto. Primero, para mí, está la foto. Ese concepto se va construyendo con el tiempo. Hace treinta años no lo sentía así. Ahora sí, quizás desde hace 15 años. Sé, con certeza, que quiero “esa” foto y salgo a buscarla.

–En su estudio sorprenden los contrastes. Está la historia de la fotografía, en los equipos que guarda en varias vitrinas. Está la referencia que yo utilicé para preguntar sobre ideología en el retrato. Y también está la enorme sensualidad de una imagen: por ejemplo, la cala, la funeraria cala, que aparece en una foto (también en el retrato de Susana Giménez). Es una abstracción donde la cala funeraria es transformada en una imagen de sensualidad magnífica, casi visible, como si se observara la entrepierna de una bella mujer. Estoy embelesado con esa imagen mientras estamos dialogando.

–Funeraria será la cala para los argentinos, pero no en el arte. Es un nexo que permite el arte. Aquí, en la cala, hay un ejemplo de la fotografía puesta al servicio de los sentimientos y sensaciones e ideas o fantasías subliminales. Cuando yo hice este trabajo para Ray Bradbury (escritor estadounidense del género fantástico y ciencia ficción) uní la necesidad de hacer esta serie de naturalezas muertas –por lo que han pasado la mayoría de fotógrafos del mundo– porque despierta mucho la creación. Es simple y complejo al mismo tiempo. Yo sé que de la cala surge un sentimiento necrológico que no sabía que tenía, porque hice muchas flores vivientes que dejé que se deterioraran y las fotografié secas y usé muchos tules sobre ellas e hice una segunda serie, “Detrás de la trama”. La trama siempre está ahí, ocultando o velando lo que se le propone después. Bradbury, en el prólogo de mi libro Sesiones y fantasmas habla de una fotografía de la cuarta dimensión. Eso se remite a que la fotografía no es sólo lo que uno ve sino lo que sugiere. La sugerencia que usted percibe en la cala me confirma que he logrado lo que yo quería despertar. Cuando expuse esta serie en el Centro Cultural Recoleta en el 2000 dejé un libro para que la gente opinara. El público ahí habló de conceptos muy eróticos que surgían de la imagen (se referían a ovarios, a cuestiones sexuales). Y esto es lo que se puede expresar en una fracción de segundo en una fotografía. Hay una cosa fascinante de la fotografía que como artista me retroalimenta: es que uno expresa lo que uno siente de la forma en que lo siente o ve y la gente lo interpreta de otra forma. El mejor ejemplo que puedo dar es que cuando colgué la exposición y se abrió al público, la primera gran sorpresa que tuve fue ver cómo la gente trataba de tocar las fotos. Me impresionó mucho. La gente quería ver si los tules eran reales. Tenía las siluetas en contraluz y sobre ellas una temática diferente que muchas personas sentía era textura en la obra.

–La fotografía como arte...

–Las fotos para el trabajo con Bradbury fueron un hito en mi vida. Hasta ese momento mucha gente me había preguntado si yo consideraba que la fotografía era un arte mayor. Eso en Buenos Aires, mientras tanto en Nueva York, en la casa Sotheby’s, se vendían fotos de grandes maestros por 600.000 dólares. En la Argentina me preguntaban si la fotografía en blanco y negro era más artística, cosa que calificaba a la foto en color como que no era artística. Ahora en lo que se llama arte contemporáneo está de moda la foto en color. La foto ahora es un arte mayor. Las fotografías en esa serie fueron un desafío. Hay creaciones, imágenes, que son cosa de cuatro minutos y logran un efecto de gran arte.

–¿Por qué entra Ray Bradbury en este escenario fotográfico?

–Porque yo hice un libro con Jorge Luis Borges en el año 1976. Un amigo mío que estaba con Bradbury en la Academia que da los premios Oscar le regaló mi libro de Borges. Borges le había prologado el libro Crónicas marcianas. Bradbury luego me mandó un paquete de textos, poemas y otros papeles, con un mensaje diciendo “¿qué puede hacer con este material?”. Publicamos el libro en 1979. Quedó establecida una amistad. Veinte años después hicimos el libro de las naturalezas muertas celebrando dos décadas de la amistad.

–Al pedirle algunos datos personales usted me mandó un impresionante currículum de unas 30 páginas que describen un interés por la fotografía y el arte que comenzó a muy temprana edad.

–El currículum algunas veces es producto del intento de revisar una vida dado que en el transcurso uno no se da cuenta de que está construyendo un CV. Es una de las cosas más aburridas del mundo para leer, pero al recorrer el listado parece una suerte haber conservado los datos que uno ya no recuerda. Yo empecé en el arte a los siete años porque mi madre hacía escultura con Lucio Fontana (1899-1968, en 1935 firmó el primer Manifiesto del Arte Abstracto italiano), que vivió algunos años en la Argentina. Tenía un taller y recibía alumnos. Fontana es hoy uno de los escultores más renombrados de Italia. Yo acompañaba a mi madre al taller de Fontana, amasaba y le preparaba los pedazos de arcilla. A mí me quedaron recuerdos de esa época. Luego descubrí que había retenido imágenes subliminales cuando comencé a aprender a pintar y hacía cosas que estaban dentro de la obra espacial de Fontana. Mi madre me hizo estudiar pintura en un taller de Marcelo De Ridder. Hice mi primera exposición, una colectiva de 35 niños pintores, en la Galería Müller, en la calle Florida, en 1952, a los 13 años. La pintura iba con mi carácter porque era un chico muy solitario, me gustaba la tranquilidad absoluta. Cuando después, en 1958, me dediqué a la fotografía como medio de expresión ya tenía resuelto el 80 por ciento de la problemática estética y visual de la fotografía. Estaba acostumbrado a ver las pequeñas cosas de la luz y los reflejos.

–Me gusta la idea, el concepto, de preparar un currículum para entrar en el circuito museístico.

–Es muy concreto. Hay un circuito en Estados Unidos que se llama www.ArtNet en el que hay muchos artistas con un lugar en esa web. A mí me invitaron a participar y tuve que encarar la idea y el largo trabajo de preparación de un listado de mi vida como artista para instalarme formalmente en el circuito. A esa labor de relato ahora hay que agregarle doscientas fotografías al texto. El resultado está dirigido a la gente interesada en el arte y la fotografía para encontrar lo que buscan.

–Usted está concentrado ahora en la preparación de sus obras fotográficas para un momento grande en la vida de cualquier persona, el 1º de septiembre en el Centro Cultural Recoleta (sala Cronopios), va a celebrar 50 años de labor fotográfica. ¿Qué significa un hito así en la vida de un artista? Uno se encuentra con gente que anuncia que ha estado casada 50 años, o empleada en un banco durante 40 años. Pero hablemos de la idea de medio siglo en una labor que es un medio de vida, y una trayectoria artística.

–Es un poco como ponerse a detallar un currículum. Nunca pensé que llegaría un día, que en el fondo tampoco uno quiere que llegue por muchas razones que no son profesionales, en que cumpliría medio siglo en mi trabajo. Es mucho. Todos los que lo empujan a uno a marcar o celebrar un punto como éste no saben que no significa más que un mojón, hasta recibir el impacto del número de años. La gente nos hace creer, o sentir, que es una fecha muy importante. Para mí, desde la perspectiva optimista de la vida, escéptica pero optimista, me hace pensar que creen que me voy a morir pronto. Provoca la sospecha que creen que me voy a morir el día después de la inauguración. Sin embargo el entusiasmo que siento por la pintura desde los dieciocho años realmente hace que yo esté pensando en vivir unos cuantos años más. Por lo tanto, ¿por qué quieren hacer este evento ahora cuando tenía pensado estar presente por mucho tiempo? No voy a pensar en una muestra de los cien años, pero me gustaría vivir algunos más para redondear cosas que quiero hacer y que están entre mis proyectos. Tuve la suerte de tener una madre que vivió hasta los 97 años, murió en enero. Y se fue en 24 horas, habiendo vivido llena de optimismo, de alegría de vivir. Mis parámetros de la edad entonces son bastante altos, es cuestión de tener suerte y un gran espíritu y pasión en la vida. Me gustaría poder llegar a los ’90 con la cabeza bien. Tengo muchos sueños por realizar.

–¿Qué va a mostrar en esta gran exposición?

–Cuando todo el mundo a mi alrededor me convenció que tenía que hacer una exposición de mi vida con la fotografía, primero absorbí el impacto que hay que hacerlo. Acepté. No me imaginé lo difícil que sería seleccionar lo que quería mostrar, y además organizarlo. Siento que puedo remitirme al desarrollo de una trayectoria que es coherente desde la primera pincelada hasta hoy, pero eso implica un largo recorrido. No es fácil para otro, para usted, imaginar todos los archivos que en los que hay que hurgar. Hay que volcar cincuenta años de trabajo en una síntesis que no pasa de unas 150 fotografías. ¿Cómo puedo reducir cincuenta años a 150 fotos? Solamente de la serie de los gauchos (Palais de Glace, 1998) hice cincuenta mil fotos.

–¿Cuántos miles de fotografías hay en su archivo? Me gustan estas cifras para dar una idea bien material.

–No tengo la menor idea. Es una estadística que nunca he podido hacer. Diría que debe ser un archivo que tiene desde medio millón de fotos para arriba. Puedo decir un millón, pero no lo sé. Cuando fotografié en el Teatro Colón hacía quinientas fotos por noche y estuve haciendo ese trabajo desde 1982 hasta 1987, no sé cuánto da eso, pero digamos que son muchas fotos. Esas fotos se han ido agrupando en forma bastante ordenada porque siempre trabajé en proyectos que me llegaron al alma. Hice las cosas con una gran convicción. No sé si estuvo bien o mal, pero las hice con gran pasión. Y también hice mis publicaciones (Sessa Editores se inicia en 1976). La cadena de publicaciones me da una visión bastante ordenada de lo producido. Sumado a eso están las exposiciones específicas, hechas entre todo lo demás, que plantean un recorrido. A nivel mental es apabullante. Como ilustración, hace veinte años me acordaba del ochenta por ciento de mis fotos. Hoy me acuerdo del diez por ciento de mis fotos. No sé si eso es sólo como funcionan las neuronas, que actúan en contra, pero además por la diversidad de temas que encaré. Muchas veces veo algo en mi archivo y comento, “cómo me gusta esta foto”, pero no me acuerdo haberla sacado. Eso quizá sea natural, a más tiempo, más producción.

–Más conocido se hace, más trabajo se le requiere.

–En cierta forma sí. Además soy un tipo que siempre está con la cámara. Aunque no esté haciendo un libro o preparando una exposición, estoy haciendo de 40 a 50 fotos por semana. En casa solo, o reunido, o porque salgo, estoy tomando fotos. Un domingo, el otro día, trabajé en lo que llamo mi “Serie 2009”, que son rostros que salen de géneros. La serie de los fantasmas. Estará al final de la muestra. Fue lo que estaba terminando antes de colgar.

–¿Cómo se fue preparando?

–En el primer momento fue un bloqueo para organizarme. No encontraba la forma de resolverlo. Para mí fue una nueva sorpresa. Mi mente funciona bastante bien en cosas lineales, pero en algo tan confuso y variado como es reflejar una obra de vida, me quedé paralizado. Se me ocurrió finalmente hacer un libro. Luego de cuarenta o más libros de fotografías sobre muchos temas, el 95 por ciento sobre temas argentinos, decidí hacer un libro que reflejara mi “pasión por la imagen”. Eso incluirá desde mi primera foto hasta hoy. Estuve tres meses encerrado haciendo ese libro, que estará terminado para la apertura de la exposición. Voy a incluir 22 textos de críticos de arte, argentinos y extranjeros, y cada uno mira algo que le parece particular. El primero de los textos es de mi profesor en el colegio, Carlos María Gelly y Obes, que traza un perfil de cómo era yo como alumno. Después viene un texto de mi mejor amigo que me puso una cámara en las manos y sugirió que la usara. Con eso saqué mi primera foto publicada. Sobre la base de ese libro hice la selección de todo lo que va en la exposición.

–Cuente un poco de la historia familiar. Ya nos dijo algo de su madre como artista, pero su abuelo...

–Mi abuelo materno fue el fundador de Laboratorios Fotográficos Alex en 1928. Por ese laboratorio pasó buena parte de la historia de la cinematografía de la Argentina. Por eso digo que llevo revelador en las venas. En casa siempre se habló de fotografía. Mi abuela, que murió a los 99 años, sabía revelar fotos. Tomé la fotografía después de la pintura, pero en cierto modo era inevitable, la fotografía estaba muy a mano. La pintura me enseñó mucho para resolver problemas de la fotografía. Tomé la cámara con mucha naturalidad. Luego trabajé cuatro años en una imprenta que tenía mi padre y así recibí mucho respaldo gráfico que luego usaría en el diseño gráfico. Volviendo al abuelo, siempre le fascinó la fotografía y es él quien comenzó a coleccionar cámaras. Luego fundó Alex, que llegó a ser uno de los cinco laboratorios más grandes del mundo (con NTC de París, Technicolor de EE.UU., Rank en Inglaterra, otro en México). Ese fue un proyecto de pioneros. No fue un gran negocio, pero se procesó todo el cine argentino durante casi cincuenta años. Mi hermano y yo vendimos la empresa en 1976. Luego se diluyó. A partir de mi experiencia en Alex en 1962 fui a trabajar en un laboratorio en Hollywood (Consolidated Film Industries, CFI). En 1964 empiezo a trabajar como ilustrador en La Gaceta de Tucumán.

–Redondeemos con algunos datos más sobre la exposición que está por abrir.

–Es una nueva experiencia. He hecho más de 200 exposiciones pero en ésta interviene el desarrollo de la tecnología digital y la calidad de impresión que estamos usando, tiene 13 tintas que conforman todos los colores. Para blanco y negro trabajamos con tres tintas más un barniz de protección en papeles de 250 y 300 gramos. Además se pueden variar los papeles según lo que se imprime y darle el carácter que uno desea. Después usé un montaje más económico, con una dosis de ingeniería que inventé en 1989 y ahora ha sido desarrollado por un ingeniero amigo. Consiste de un riel casi como de un tren. Se cuelgan las hojas de arriba y se aseguran de abajo aplomadas para que se aprecie el papel y hacer una colgada muy moderna. No hay marcos. Es todo fácilmente transportable a cualquier parte.