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El diálogo transcurre a pie por las calles de Buenos Aires en varios encuentros. Porque al arquitecto Eduardo Masllorens le gusta señalar con el dedo aquello de lo que habla. Es erudito y tiene una memoria prodigiosa, pero su rasgo singular es la sistematización de sus conocimientos de historia con los estilos arquitectónicos a través de la semiología. Ve los edificios de la ciudad como un sistema de signos que cada urbanista lee de acuerdo con sus condiciones de recepción del mensaje arquitectónico. Y en esta entrevista da su propia lectura de la ciudad de Buenos Aires.

–No sé si la arquitectura es un arte, un lenguaje, una ciencia o las tres cosas, pero sus diseños están asociados con ideas y son el reflejo de épocas y circunstancias. Esas formas comunican siempre algo subyacente y una ciudad es entonces un texto colectivo con una gramática, que sería la arquitectura. Pensado desde la lingüística de Ferdinand de Saussure y su definición del signo, habría en cada edificio un significado y un significante, este último con la particularidad de tener una materialidad.

–Hay un ejemplo claro de cómo las formas se asocian a ideas: la Facultad de Ingeniería en la avenida Las Heras y su estilo gótico. Cuando un urbanista ve un edificio gótico, lo asocia con iglesias como Notre Dame. Cada vez que yo paso por ahí veo gente que se persigna leyendo en la arquitectura que eso es una iglesia. Son personas que acaso hace años que ven ese edificio y, como no saben qué es realmente, repiten eso como un reflejo. Algo similar pasa con la usina del puerto que, con sus dos torres como de campanario, de lejos también parece una iglesia. Cuando surgieron las usinas eléctricas no había una tradición arquitectónica para ellas ni una semiología de cómo debían verse. Y como decoración le pusieron esas dos torres que no son chimeneas, dando lugar a un edificio que es como la Gran Basílica de la Electricidad.

–Queda poco y nada de la Buenos Aires colonial que se desarrolló hacia el sur de la Plaza de Mayo, en el actual San Telmo. ¿Por qué fue tan modesta la arquitectura colonial porteña comparada con Lima, Cartagena, Ouro Preto, La Habana o Salta? ¿Reflejo de qué eran esas formas tan simples?

–La principal razón de que no fuésemos una gran ciudad colonial es que Buenos Aires era irrelevante para una corona que vino aquí buscando una ciudad de plata. Al carecer de riquezas, nuestro puerto era más un lugar de contrabando, algo que comienza a cambiar a mediados del siglo XVII, cuando el puerto de Lima se torna peligroso por los piratas. Esas casas coloniales eran de adobe porque no había árboles en la pampa, y sin leña era costoso alimentar un horno de ladrillos. Había uno, pero el ladrillo era un elemento suntuario –importado del Paraguay y el norte argentino–, así que no se podían hacer casas de dos pisos. Las familias ricas a lo sumo tenían ladrillos en dinteles y ventanas. Los techos eran de paja seca y tejas musleras, hechas sobre el muslo de un artesano. Incluso el Cabildo fue de una sola planta hasta 1730, con techo de paja y paredes de adobe.

–¿Qué queda de lo colonial auténtico?

–Del núcleo central, apenas el Cabildo, que fue reconstruido en 1940. Donde está la Casa Rosada estaba el fuerte colonial, demolido en 1853. Quedan la Manzana de las Luces, la Casa de Manuela Josefa Ezcurra –amante de Belgrano– en la esquina de Alsina y Defensa, y la casa de al lado. A medida que avanzó el siglo XIX se reemplazó el remanente de lo colonial por nueva arquitectura. Incluso la Catedral fue rediseñada por Rivadavia –republicano, masón y anticlerical–, quien luego de un derrumbe le quitó sus elementos tradicionales para convertirla en un templo neoclásico que ningún forastero reconoce como iglesia. Hoy, cuando un católico no porteño pasa frente a la catedral, con seguridad no se persigna.

–Antes de abrazar sus pretensiones europeístas, la Buenos Aires poscolonial creció hacia el norte de la Plaza de Mayo en lo que es el microcentro. ¿Cómo era esa Buenos Aires?

–Hay una anécdota que pinta la aldea que era Buenos Aires en 1870 bajo la presidencia de Mitre. La descubrí en un libro de Celmira Garrigós, donde cuenta que ella vivía frente a la casa privada del presidente, en la calle San Martín al 300. Cierto día, a Doña Garrigós se le rompió la cadena del baño y le pidió a su mucama que hablara con el conserje de la casa de enfrente a ver si se la podía arreglar. Eso hizo –o creyó hacer– la mucama, y cuando al día siguiente la dueña de casa entró al baño a ver cómo iba el trabajo, se encontró con el presidente de la nación sobre una escalera tratando de solucionar el inconveniente. En 1868 Buenos Aires era una aldea de 320 manzanas donde el presidente salía cada mañana de su casa vestido con levita, pañuelo negro y sombrero de ala ancha, y se iba solo y a pie por la calle San Martín hasta su trabajo.

–En sus tiempos aldeanos a fines del siglo XIX, la primera oligarquía porteña tuvo gustos modestos comparados con lo que vendría después. Y la arquitectura va en paralelo con eso.

–En esa Buenos Aires, Joaquín de Anchorena vivió hasta 1902 en la calle Piedras en una casa chorizo con tres patios, donde se sentaba todas las tardes a tomar mate como cualquier hombre de campo. Y le gustaba fotografiarse allí como un gaucho elegante con un buen apero y su mate de oro y plata, porque en el fondo era un campesino con guita, un patrón de estancia con trato directo con la peonada. Eran criollos no europeizados a los que les sobraba la plata y no sabían cómo gastarla. Pero de golpe empiezan a adquirir costumbres nuevas luego de su primer viaje a París. Ese cambio coincide con el nuevo siglo: hacia el 1880 se da la primera emigración de la oligarquía hacia el norte de la Catedral en las calles Cangallo, Sarmiento, Tucumán, Viamonte y Reconquista, donde aún hoy están las casas de Roca y Mitre. Esa migración desde Monserrat y San Telmo hacia el norte se le atribuye a la fiebre amarilla, pero este proceso ya era anterior y en todo caso la peste lo aceleró. El mismo Joaquín de Anchorena se muda a un petit hotel estilo francés que aún existe en Guido al 1700, y para esa época ya se sacaba fotos con galerita bombín al estilo inglés y sobretodo de tweed.

–El cambio de la Buenos Aires aldea a la metrópolis con pretensiones parisinas fue bastante abrupto para como suelen evolucionar las ciudades.

–Mientras los texanos devenidos en petroleros siguieron siendo cowboys con sombrero y botas pero en sus Rolls Royce, los oligarcas porteños pasaron con una rapidez asombrosa de ser “campesinos con guita” a “señoritos franceses” y “lords ingleses”. El modelo agroexportador había alcanzado su plenitud con lo que los economistas llamaron eufemísticamente la “extensión de la frontera productiva”, que no fue otra cosa que la masacre del indio. Esto nos colocó como quinta potencia económica a nivel mundial. Así que estas pocas ricas familias podían hacer lo que quisieran. Y comenzaron por buscar su propio espacio para iniciar un nuevo estilo de vida. En un lapso de 20 años se mudaron a Barrio Norte las familias Shaw, Haedo, Zapiola, Tornquist, Paz y los “apellidos de la triple A”, como los llamaba la revista Caras y caretas: Anchorena, Alzaga y Alvear.

–El centro de esos aires de grandeza fue un espacio nuevo ganado para la ciudad: la plaza San Martín.

–Allí se mudó la crême de la oligarquía, donde comenzaron a levantar sus palacios urbanos. Hasta ese entonces Retiro era el barrio popular de Buenos Aires, donde lavanderas negras iban al río por la calle San Martín. El río llegaba hasta la barranca de Plaza San Martín, es decir, que la Torre de los Ingleses estaría bajo las aguas. Allí había cuarteles militares y, según las crónicas de la época, las niñas de alta sociedad no debían pasar de la calle Córdoba. Ese espacio es el elegido para edificar lo que sería, en teoría, la París sudamericana. Buenos Aires era la Dubai del momento en la que brotaban suntuosos edificios en medio de una aldea. Y como muchos árabes que viven en palacios de mármol pero el fin de semana se van a una tienda en el desierto porque necesitan el ambiente de sus raíces, los millonarios argentinos también extrañaban los aires de la Pampa húmeda que los hizo ricos y regresaban siempre a sus estancias. Por eso no se iban del país. El modelo fue la París reformada por el barón Haussman, con grandes bulevares y espacios verdes, aunque también se pensaba en Viena, Madrid, Florencia y Barcelona. No así en Nueva York, a la que se consideraba “berreta”. Lucio Mansilla bromeaba sobre este desdén hacia el estilo norteamericano de nuestras clases altas.

–Nuestra oligarquía terrateniente tuvo singularidades respecto de otras del surcontinente.

–Si uno compara a nuestros oligarcas con los barones del café y el cacao en Brasil, o Patiño con el estaño en Bolivia, vemos que ellos directamente se fueron a vivir a París y no volvieron más. En cambio, a la oligarquía porteña le tiraba la tierra, tenían ese sentimiento de pertenencia, acaso porque hasta pocos años antes habían trabajado en el campo. Entonces decidieron crear una escenografía fabulosa para vivir aquí como en París. Estos edificios tienen un libreto armado por la oligarquía que se puede leer claramente desde la plaza San Martín.

–¿En qué medida lograron crear su propia París en casa?

–Hubo un intento de que lo fuera. El mote de la París de Sudamérica nos lo pusieron los hermanos latinoamericanos. Hay arquitectos e intelectuales de origen latino que llegan acá y dicen eso. Ciertos sectores del planeamiento urbano de Buenos Aires son copia de París y hay rincones muy parisinos. Hasta hace poco, cuando la relación cambiaria favorecía venir a filmar en Argentina, yo he visto varias publicidades siendo producidas en Buenos Aires simulando que era París. También a Saigón le dicen “la París del Oriente” y a Beirut “la París del Medio Oriente”, así que no somos tan únicos. Hoy la ciudad está más diversificada, pero en las primeras décadas del siglo XX debe haber sido algo impresionante. Por otra parte, había una inmigración europea real. Y estaban los porteños ricos a lo Isidoro Cañones, que literalmente “tiraban manteca el techo” en el Maxim’s de París y después le pagaban tres vestidos a la dama que le caía encima el rulito de manteca. A eso se sumó una clase media porteña que pudo ser parte del festín como profesionales. Todos ellos alimentaban esa idea soberbia y elitista de creerse más que el resto del país y de Latinoamérica, de la misma manera que despreciaban al obrero y al “indio”.

–Jauretche en El medio pelo en la sociedad argentina habla del valor de los apellidos de esas cincuenta familias que tenían el 80 por ciento de la tierra. ¿Qué pasa con los inmigrantes italianos que tuvieron éxito, no ya como terratenientes sino como incipiente burguesía industrial? Me imagino que ellos escribieron su propio libreto arquitectónico.

–El valor arquitectónico de Buenos Aires no pasa sólo por palacios academicistas de la oligarquía: a eso se suma la creatividad de otros arquitectos que diseñaron para la nueva burguesía en la primera mitad del siglo XX. Por la sola portación de apellido italiano, decía Jauretche, los industriales no eran aceptados en los círculos oligárquicos. Si uno tenía apellido vasco sonaba paquete porque podía ser vasco-francés. Un apellido inglés o irlandés te hacía de la high class automáticamente, o también alemán, siempre que no fueras sospechado de judío. Estos nuevos ricos industriales encontraban su identidad en la idea de la modernidad y el progreso tecnológico. Entonces algunos hacen sus viviendas con estilo art-nouveau, que busca diferenciarse de la arquitectura clásica eliminando los frontis griegos, los angelitos, las ménsulas, las columnas y los excesos barrocos. Usan en cambio el hierro como elemento decorativo y las curvas copiadas de la naturaleza. Pero así como hay muy poco art-nouveau en París –a los franceses no les gustaba porque el estilo venía de Bélgica–, tampoco hay mucho en Buenos Aires, salvo los palacios de esos primeros burgueses llamados Grimoldi, Terrabusi y Carú (el fabricante de cocinas). La oligarquía se escandalizaba con el art-nouveau surgido en el eje de la calle Rivadavia y en barrios como Flores y Caballito. Luego, a partir del 1935, se dio la gran explosión del racionalismo en toda la ciudad con su estilo despojado, con ventanas horizontales y líneas aerodinámicas de diseño muy puro.

–El art-déco proliferó más que el art-nouveau antes de la explosión racionalista.

–El art-déco nació en Francia en 1925 y de inmediato tuvo muchos seguidores en Buenos Aires. Sus formas geométricas rechazaban todo lo que viniera del academicismo y representaba la arquitectura del futuro. Era la estética de la película Flash Gordon en los inicios del cine. La idea de la punta de cohete que remataba los edificios implicaba irse hacia el espacio exterior. En Buenos Aires tenemos diseños maravilloso en art-déco como el Teatro Opera, La Equitativa del Plata en Florida y Diagonal Norte y también viviendas y cines.

–¿Se puede hablar de una arquitectura del peronismo?

–El gobierno de Perón fue el primero que se ocupó de la deficiencia habitacional que tenía la ciudad. Hizo barrios que muchos arquitectos consideramos ejemplares, como Los Perales en Mataderos, que es de una arquitectura muy buena, barata y bonita, destinada a la clase obrera. Son bloques de tres pisos sin ascensor –que siempre son un problema–, espacio verde abajo, escuela en el barrio y cancha de fútbol. Y mejores aún son los monoblocks de la Riccheri, todavía con un alto valor de reventa. En cambio, las casas que hizo Perón en el barrio Saavedra –Ciudad Juan Perón– las criticamos porque se basan en el modelo del pintoresquismo norteamericano, un barrio idílico de chalets californianos con jardín que son muy bonitos, pero son caros e imposibles de hacer a gran escala. No eran una solución eficaz a nivel urbano y tenían un valor propagandístico, insinuando que cualquier obrero podía vivir como un burgués, lo cual no era posible.

–¿Y la arquitectura de los edificios del Estado en tiempos de Perón?

–Se promovió una arquitectura de edificios públicos que buscaban resaltar la imagen de poder y seguridad del Estado. Era una época en que estaba de moda esa arquitectura en todo el mundo. Stalin levantaba los rascacielos conocidos como Las Siete Hermanas en Moscú, Mussolini había seguido esta línea de edificios aplastantes que empequeñecían la escala humana y también los edificios públicos de Washington tuvieron esa ondita medio fascista. Está la Fundación Eva Perón –hoy la Facultad de Ingeniería, en la avenida Paseo Colón–, un templo griego que arriba de cada columna tenía alternadas una estatua de Evita con otra de Perón. Stalin, Hitler, Perón y Roosevelt morían por el neoclásico, una arquitectura del pasado aumentada a escala llamada arquitectura monumental. Pero sería un reduccionismo decir que la arquitectura medio facistoide de la Facultad de Ingeniería es “la arquitectura” del peronismo. En mi opinión durante el peronismo convivieron la mejor y la peor arquitectura al son de la misma idea.

–Acaso un reflejo de lo que haya sido el peronismo en otros aspectos.

–Y sí; de la arquitectura de los gobiernos posteriores no se puede decir gran cosa porque no hicieron nada. Entre los estudiosos del urbanismo porteño siempre ha habido un gran debate acerca del peronismo. En general se evalúa que fue muy progresista su política de viviendas sociales, pero en los edificios del Estado hizo lo peor en el sentido de mirar al pasado, como en los edificios de la AFIP y el Ministerio de Economía. Y al mismo tiempo hicieron el edificio de Correos, que lo vemos entre lo mejor de la arquitectura estatal.

–El historiador del arte Kenneth Clark afirmó que “si yo tuviera que decidir quién dice la verdad sobre una sociedad, si el discurso de un ministro de la vivienda o los edificios construidos en su época, me fiaría de los edificios”. ¿Cuál es el método para leer una ciudad? ¿Hablan por sí solas las ciudades? Si así fuese, la arquitectura sería un lenguaje.

–Es un arte y también un lenguaje que no tiene reglas y por eso es más abstracto. La relación entre idea y objeto, entre arquitectura y símbolo –o sea, la semiología– no siempre es directa. Entre un millón de edificios habrá una cantidad donde se lee claramente algo, otros donde es necesario hacer una segunda lectura para encontrar la relación idea-objeto, y otros donde no se lee nada porque nunca expresaron un mensaje particular. Como con cualquier lectura, al leer un edificio es útil tener información previa. Un caso típico es el descubrimiento de signos masónicos en edificios de Barrio Norte y Caballito, donde a lo mejor el constructor los puso porque era un anarquista italiano, o porque le gustaba ese detalle, o simplemente era un molde más de los que se vendían y por eso puso un compás, un triángulo o un sol. ¿Entonces se podría inferir que el dueño o el arquitecto fuesen masones? No necesariamente. Hay que indagar en la historia de esas personas y no caer en el facilismo de decir cosas que no sabemos. La semiología arquitectónica es una especialidad que está madurando todavía, está verde.

–Leer un libro produce sensaciones. Y lo mismo parece ocurrir con la arquitectura.

–Totalmente. El conjunto de obras arquitectónicas que conforman una ciudad nos provoca emociones. Puede ser rechazo o adhesión, sensaciones de placer, comodidad, opresión, seguridad, desamparo. Al mismo tiempo el conocimiento nos deforma la emoción. Yo cuando estudiaba semiología en París me comía un sándwich en un parque frente a una casa que me parecía espantosa, con tres bóvedas muy modernas pintadas de amarillo que desentonaban con las casitas afrancesadas muy lindas de un barrio que era como Palermo Chico. Cuando cursé Historia III supe que ésa era la Maison Jaoul de Le Corbusier y pude valorarla de otra manera. Pero hay que darle crédito a lo que uno siente. Al noventa por ciento de la gente que pasa por ahí no le gusta esa casa. De todas formas, yo puedo ver que hay buena arquitectura en ella. Algo similar pasa con la Biblioteca Nacional de Clorindo Testa en Buenos Aires, muy exitosa para la tapa de revistas de arquitectura, pero que no resulta muy favorecida por el veredicto popular.

–¿Y a usted le gusta la Biblioteca Nacional?

–A mí me encanta.