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Martha Argerich siempre dice la verdad. Incluso cuando miente, como en las ocasiones en que inventa inverosímiles excusas para cancelar conciertos, sitúa en primer plano, antes que el contenido de su mentira, el hecho de que está mintiendo. Capaz de contestar, en una conferencia de prensa, que no puede responder a un desconocido, para ella no existe, por ejemplo, el juego de la confesión y la supuesta intimidad que se genera entre el periodismo y los personajes famosos. En realidad, tal vez no se trate de la verdad sino de la fuerte ilusión de verdad que ella provoca. Y cuando toca, desde ya, sucede exactamente lo mismo.
En su manera de interpretar lo que ya otros –e incluso ella misma– han tocado infinidad de veces, aparece un uso magistral de los desplazamientos. Nada sucede tan tarde como para que haya un retraso pero nada, tampoco, sucede en el exacto momento en que lo coloca la expectativa. Se trata de espacios casi imperceptibles; de pausas que no llegan a serlo. O, dicho de otra manera, de la sensación de que todo es improvisado; de que hay cosas que están siendo decididas en ese mismo momento. A pesar de la partitura, de la repetición de las interpretaciones de esa obra y de todo lo que en una composición es fijo e inamovible. Y la ilusión de verdad, allí, es tal que, cuando se escucha a Argerich, se llega a la convicción de que nada podría (ni debería) ser distinto.
Existen dos tradiciones en la música de cámara: la de la homogeneidad y la de la heterogeneidad. La de los grupos que buscan limar las diferencias en una suerte de sonido común, empastado, sin pliegues ni aristas. La de los que persiguen, como el Cuartetto Italiano, el Amadeus, el Beaux Arts Trio o, más cerca, el Emerson Quartet, el Hagen o el Florestan Trio, una individualidad del grupo, compuesta por las individualidades amalgamadas de sus miembros. Y, también, está la tradición de los conjuntos de grandes solistas, como los que formaba Pablo Casals o los de Isaac Stern. Allí lo que se escucha, más que una superficie pulida, es un terreno en el que tiene lugar una puja, a veces salvaje. En ese paisaje no hay solistas ni acompañantes. No hay voces principales y secundarias sino diálogos –y a veces discusiones– entre pares. Martha Argerich hace ya años que no toca sola. Prefiere estar con amigos. De más está decirlo: sus grupos pertenecen siempre a la segunda categoría y el formidable CD que acaba de editar Detsche Grammophon es un ejemplo.
El equipo que aborda el genial Cuarteto Op. 25 de Johannes Brahms está conformado por ella en piano, Gidon Kremer en violín, Yuri Bashmet en viola y Mischa Maisky en cello. En las Piezas de fantasía (Fantasiestücke) Op. 88 de Robert Schumann no se incluye el violista. En todos los casos, las personalidades de cada uno de ellos generan, en conjunto, una electricidad y una excitación (una cualidad de verdad) difícilmente superables. La obra de Brahms, compuesta en su juventud, cuando aún no se preocupaba tanto por ocultar su expansividad y, en particular, su frenético cuarto movimiento, alla zingarese, es un vehículo inmejorable para el lucimiento del grupo. Y, de la misma manera en que a veces conviene mirar los movimientos de un jugador de fútbol cuando no tiene la pelota, uno de los placeres que brinda esta interpretación es escuchar a Argerich, Kremer, Maisky y Bashmet en los momentos en que no son protagonistas. En las piezas de Schumann –cuatro miniaturas independientes más que una obra en varios movimientos– el trío logra dotar a cada una de ellas de una imagen propia y diferenciada. Y si se compara esta versión con las del Florestan, por ejemplo, lo que en aquella es equilibrio y matices de orfebrería en ésta es fantasía y exaltación. Es posible que no todo lo que aquí se escucha sea verdad. Pero después de oírlo, cualquier otra cosa parecería mentira.