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El navegante ha sido condenado por soberbio. Es inmortal y sólo el amor fiel de una mujer hasta su muerte puede devolverle la suya. Cada siete años, el hombre desembarca y busca a su posible salvadora. Una mujer, enamorada de su leyenda, amará también al capitán y terminará arrojándose al mar para permitir su redención. Las almas de uno y otro se encontrarán –no podría ser de otra manera– en el cielo. Richard Wagner tomó esa antigua historia, cuyo protagonista es citado en las Memorias del Señor Schabelewopski, de Heinrich Heine, para escribir el libreto de su primera gran ópera, El holandés errante. “Una obra sobre el viaje”, la define Daniel Suárez Marzal, el régisseur de la puesta que a partir de hoy se verá en el Teatro Colón. “Una road movie”, precisa el genial artista plástico Guillermo Kuitca, escenógrafo de la versión. El otro gran nombre convocado para la ocasión, el director Charles Dutoit, pidió, por su parte, que la obra se representara sin intervalos, para respetar el concepto de “balada romántica” explicitado por el compositor.
“Siempre, desde chico, hubo algo indefinible que me alejó del mundo wagneriano –cuenta Suárez Marzal–. En cambio, esta obra me parecía atractiva. Y al ponerme a trabajar, me apasionó. Me interesa saber hacia dónde va ese viaje y la relación con los mitos. Veo a esta historia cercana a Don Juan y a Fausto. Ellos darían cualquier cosa por no morir y por permanecer jóvenes; en cambio, este hombre necesita morir. Esa cualidad mítica le da a la obra una inmensidad que a veces se asocia con las obras más tardías de Wagner pero que aquí está, sin duda, presente. El otro gran atractivo de El holandés errante es el personaje de Senta, la mujer. Ella cuida el mito, está preparada para él. Ella construye el barco con su espera. Es un personaje femenino muy logrado, con muchas facetas. Como Violeta en La Traviata o Madama Butterfly, en la ópera de Puccini, ella es el eje de la trama. Wagner, un gran amante, tuvo, sin duda, una perspectiva muy aguda con respecto a lo femenino. Acerca de la debilidad aparente de seres que son, sin embargo, grandes constructores de destinos.”
Uno de los temas que tanto el régisseur como el escenógrafo consideran es la relación particular de Wagner y el teatro. Siendo uno de los autores que detalló con mayor exactitud lo que esperaba de la escena, sus óperas han sido, sin embargo, uno de los terrenos preferidos para la experimentación. Incluso la tradición wagneriana por excelencia, la del Festival de Bayreuth, ha sido un campo fértil para la vanguardia teatral alemana de la década del 50 y para puestas de gran riqueza visual (y muy poca literalidad) como las de Patrice Chereau o Harry Kupfer. “En ese sentido, tal vez el Colón haya sido un poco provinciano, cuidando más lo wagneriano que los propios wagnerianos. Verdaderamente, no hay canon escénico para Wagner y si lo había, voló en mil pedazos. En realidad, si hay un canon es el de la ruptura”, opina Kuitca. “Mientras estaba trabajando en la escenografía, algún empleado se me acercó para decirme que estas cosas no se hacen en un teatro como el Colón, que debía hacerlas afuera. Más allá de la buena o mala onda que implique un comentario, eso me hizo pensar en cuál es la tradición de este teatro. Porque yo lo primero que recuerdo haber visto aquí, cuando era muy chico, fue el ballet de Alwin Nikolais. Y también he visto puestas excelentes y nada convencionales de obras como Wozzeck, de Alban Berg, o Pelléas et Mélisande, de Debussy. Y esa también es la tradición del Colón.” Estrenada en Dresde en 1843 y en Buenos Aires en 1887, El holandés errante se representó aquí por última vez hace once años. En esta ocasión no habrá gigantescos buques en escena sino, más bien, una referencia al viaje en un sentido casi abstracto. O, por lo menos, despojado de cualquier connotación temporal. Kuitca, que ha tomado el universo de Wagner –o sus resonancias– como tema de una serie pictórica, cree que “hay un correlato entre las artes plásticas y la música”. Refiriéndose a una frase de Thelonious Monk, repetida por Elvis Costello, que comparaba a la escritura sobre música con “bailar sobre arquitectura”, y aplicándola a la pintura, dice: “En este caso, esa danza no es una zarabanda, en todo caso, sino una caída y tropiezo a lo Pina Bausch. Yo di por sentado que las cosas se daban naturalmente, aun sin haberlo comprobado. Y al poner esas teorías en práctica, hay fricciones, que tal vez sean lo más interesante”.
Kuitca, que debuta en el Colón como escenógrafo, explica su interés por el teatro. “Tanto me interesa –dice– que siempre creí que la escenografía era algo menor, subalterno, funcional, y cuando quise hacer teatro lo hice dirigiendo, por ejemplo. Me parecía falso que el punto de contacto entre las artes visuales y el teatro tuviera que ser la escenografía. Es como si me dijeran que ya que tengo buen gusto por qué no les decoro la casa. Lo que pasa es que con el tiempo aprendí a ser menos rígido en algunas cuestiones. Aunque, de hecho, fueron muy pocas las veces que hice escenografía y tenía que haber algo muy atractivo para que aceptara hacerlo, como Vivi Tellas y su propuesta sobre La casa de Bernarda Alba o, ahora, la unión entre Wagner, el Colón, la dirección musical de Dutoit. Es demasiado interesante.” Mientras la magnífica muestra dedicada a su obra comprendida entre 1982 y 2002 continúa en el Malba, el artista señala que “más que una escenografía, en el sentido tradicional del término, yo prefiero considerar mi trabajo para El holandés errante como una instalación dramática. Como escenógrafo, en todo caso, me gusta proveer una especie de dispositivo en donde la historia, cualquiera sea, pueda suceder”. La discusión, eventualmente, es qué contiene a qué. Y Kuitca opina que “si se trata de pensar una obra como una serie de babushkas, la gran babushka, en este caso, es Wagner en sí mismo”.