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Por D. F.

La entrada del piano en el mundo del jazz marca ni más ni menos que la entrada del jazz en el mundo del concierto; en la situación de escucha atenta. No podía haber pianos en las marchas ni en los funerales ni en las danzas callejeras. Ese instrumento de salones burgueses, primero en salas de características muy poco burguesas, en el barrio de los prostíbulos de Nueva Orleans, y luego en ámbitos cada vez más prestigiosos, fue propio de una música que creció en complejidad, que se hizo cada vez más abstracta y se convirtió en una de sus columnas vertebrales. Hasta tal punto que incluso su ausencia terminaba señalándolo, como en los cuartetos sin piano de Ornette Coleman o Gerry Mulligan. Y el lugar preferido del piano, cada vez que se convirtió en protagonista, fue el trío –y en particular el trío con contrabajo y batería–. Bud Powell, Herbie Nichols, Lenny Tristano, Bill Evans, Paul Bley y, más cerca, Keith Jarrett, crearon desde allí sus lenguajes. Idiomas que fueron, ni más ni menos, los idiomas que hoy se conocen como jazz.
Ernesto Jodos toca, desde siempre, en trío. Más allá de su sexteto y de su extraordinario disco de piano solo, grabado en vivo en el Centro Cultural Parque de España de Rosario y editado por BlueArt, un sello de esa ciudad, sus experiencias en trío funcionan como pie en tierra y, también, como plataforma desde la cual se mueve hacia territorios nuevos. En su último álbum, Perspectiva –publicado por S’Jazz, el subsello de EMI dedicado al género–, a falta de un trío toca con dos. Y en la presentación en vivo del CD respetó el esquema. Primero junto al contrabajista Hernán Merlo y el baterista Sergio Verdinelli y luego con Jerónimo Carmona en el contrabajo y Carto Brandán en la batería, ofreció una especie de estudio magistral acerca de la interacción como material esencial del estilo. El pianista, es obvio, fue siempre el mismo. Y, sin embargo, fue distinto según con quiénes tocó.
Podría pensarse al primero de los tríos como más introvertido y al segundo como más propenso a la expansión. El lenguaje de Jodos, siempre reconcentrado y militantemente antidemagógico, tuvo en cada caso matices que lo acercaron a su lado Jekill y a su lado Hyde. Tanto Verdinelli como Brandán son bateristas sutiles, sumamente atentos a la dinámica y a la expresividad y siempre dispuestos a comentar con ideas musicales las ideas de los otros. Pero Verdinelli es, tal vez, más aéreo; deja más espacios libres. Y Brandán es más propulsivo. En el caso del contrabajo, si el trío de Bill Evans actúa como célula generadora, podría pensarse en dos líneas derivadas de allí, la de los contrabajistas Scott La Faro y, tiempo después, Eddie Gómez, y en Merlo y Carmona emparentados predominantemente con cada una de ellas. Dos de las piezas compuestas por otros y elegidas por Jodos dieron la pauta de una manera ejemplar, por otra parte, de sus estrategias estéticas. Por un lado La colombe, un preludio de OIivier Messiaen y, por otro, Ella también, la hermosísima balada de Luis Alberto Spinetta incluida en Kamikaze, se alejan, hacia un lado y hacia el otro, de la idea tradicional de armonía en el jazz. Ni en una ni en otra pieza hay profusión de acordes sino, más bien, una delimitación de una zona en la cual los acordes, siempre más por su color que por su funcionalidad armónica, pueden ser imaginados con libertad. Jodos se vale de esa libertad para diseñar una música altamente personal, que reconoce su historia –la referencia a Bley es inevitable– y que la procesa con creatividad. Una música que, independientemente de un nivel técnico de ejecución inimaginable hace apenas unos años para el jazz argentino, se destaca como una de las más trascendentes del género en la actualidad.