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En el imaginario popular, el clown es un ser extravagante y excesivo, tierno e irreverente, divertido aun en las adversidades. Nacido como un desprendimiento de los clásicos payasos del circo, el “mundo clown” fue desarrollándose desde lo actoral, lo escénico, lo dramático y desde las distintas variantes de habilidades con objetos. En el vértigo de su actuación no encuentra obstáculo que no pueda resolver, ya que su actitud frente a todo es lúdica. Al fin y al cabo, un clown disfruta de todo lo que hace, y eso que hace lo construye jugando, con ilusiones, con su propia historia, con la aceptación de lo existente pero con las ganas y la actitud de transformarlo para convertirlo en algo mejor. O para sanar las heridas que deja una existencia inevitable. Desde las distintas ramas a través de las cuales se puede encarar esta disciplina artística, no hay problema que un clown no pueda resolver.

En la Argentina, desde la irrupción del clown como parte de la movida de expresión artística que explotó con el retorno a la democracia hace treinta años, y más recientemente con la “tradición” de clowns argentinos en el Cirque du Soleil (ver aparte), la práctica de este género artístico se multiplicó exponencialmente: cursos, estudiantes, espectáculos y públicos asiduos o nóveles en el mundo de la nariz roja van ganando terreno en talleres, calles, circos y teatros. Para hablar de este fenómeno, Página/12 convocó a los clowns Cristina Martí (directora de Seis), Claudio Martínez Bel (director de Síndrome de Eureka) y Darío Levin (protagonista de Criatura de Dios). “Clown o payaso es lo mismo. Aclarado el asunto”, disparan entre risas. Buscan sus narices y salen a la calle para la sesión de fotos. Luego, entre cafés, charlan de sus trayectorias, de sus visiones sobre el “ser clown” y sobre las obras que tienen en cartel.

Humano, demasiado humano

Si una de las características del género es su irreverencia es porque el clown tiene ciertas libertades artísticas que otros géneros no pueden permitirse. Y esa libertad, están convencidos los tres, es lo que pone al clown más cerca de representar la ambivalencia del ser humano desde el arte. “Cuando uno lo estudia, trata de comprender un estado de actuación que lo va a encontrar en el cuerpo”, explica Levin. “Tiene una gran disponibilidad al juego, una gran comunicación con el público, con aceptar su propia ridiculez poniéndola en juego. Y lo que uno termina viendo es un adulto jugando.” Martínez Bel señala que “infantilizar” al clown es un problema de los adultos, porque “los chicos son amorosos, crueles, egoístas, taimados, generosos.... son de todo”. “Es lo que somos. Todos supimos recorrer ese camino, que, en algún momento, nos domestica. Está bien, porque hay que saber cómo funcionan los semáforos, pero hay que recuperar esos impulsos que te hacen descubrir el mundo por primera vez”, sostiene.

Por su parte, Martí acuerda en que el clown puede (y debe) mostrarse como es, sin avergonzarse de ello, aunque no debe hacerlo sólo en su ridiculez “sino también sus miserias”. “El clown puede ser hasta malvado también, o ser soberbio. Pero está jugando eso.” Y ejemplifica con Seis, donde la protagonista (Marina Barbera) “en un momento es re-soberbia, criticona, cosa que socialmente se puede ver mal, pero en realidad todos somos una manga de criticones, aunque sea sólo pensándolo, y ella cuando lo hace funciona como liberador. Ese es el permiso que te da el clown para mostrar tus aspectos menos aceptados socialmente. Podés ser envidiosa a full, malvada a full, criticona, y también tener tu lado constructivo, aceptado socialmente. El clown es lo más humano que hay, es alguien que se da el permiso de decir ‘señores, así es el ser humano’”.

–Hay muchas formas posibles de representar a un clown. ¿Ustedes cómo lo piensan cuando desarrollan un espectáculo?

Cristina Martí: –Tengo una imagen del clown que es una persona parada al borde del abismo, mirando al cielo, con un pie en el aire y un perro que le ladra. Pero está en la suya y tiene el lío de los vagabundos sobre el hombro con toda su historia personal, entonces es muy liviana. Y confía plenamente en su instinto. No sé si decir espíritu porque se va a volver muy new age y no quiero (risas). Es muy positivo, sigue su camino. El clown es cuerpo. Se tira de cabeza en la angustia, en su tragedia... y avanza. Es parte del teatro, y es más amplio todavía porque tiene la posibilidad de estar metido en muchos espacios.

Darío Levin: –Hay que asumir al género como un estado de actuación, para poder desarrollar un lenguaje propio pero basado en las reglas del teatro.

Libertad guionada

En los espectáculos de clown la relación con el público es particular: la desaparición de la “cuarta pared”, ese muro imaginario que aísla al escenario del público, hace que cualquier situación, cualquier acción, esté sujeta a imprevistos. No sólo por cosas que pueden pasar y no se pueden prever (como una respuesta o una acción de los espectadores), sino que también por cómo encara el clown cada función, ya que no hay dos iguales. “Hay algo que se construye con el público, como en otras obras de teatro, aunque el clown rompe mucho más evidentemente las convenciones teatrales, y puede hacerlo a cara descubierta y sin ningún problema”, compara Levin, y confiesa que con eso “también se construye material, va a improvisar y después tiene que volver a la ruta que tiene. Si no termina haciendo un espectáculo de tres horas. Lo que permite la estructura es entrar y salir con mucha libertad, y eso es parte de ese estado de actuación”.

–¿Hay características específicas del clown que lo diferencie de otras formas de teatro?

Claudio Martínez Bel: –Además de las convenciones sobre el clown, hay algo distintivo: el problema. En general, hay una ruta, un guión y la mirada al público para hacer esta comunicación, este recorrido. Ahora, pasa un imprevisto y en una obra de teatro tradicional puede abortar la función, distraer mucho o desarmar una energética que se creó.

C. M.: –El clown puede echar al tipo que le suena el celular. Tiene esa libertad. Si no tenés la estructura hacés agua, por más talentoso que seas. El clown tiene un guión y la libertad de salirse y entrar cuando quiera, pero sabe que tiene que volver. Así, se hace cargo de lo que sucede. De alguna manera, es el “arreglatutti”. Se resuelve con sus posibilidades y a través del juego, obviamente. Es como liberador el clown, tiene esa posibilidad de distender, de alivianar.

C. M. B.: –A nosotros nos pasó que un bastidor de fibrofácil de cinco metros de altura se cayó para adelante y quedó apoyado contra el parlante, en medio de la escena. Y se escuchó “ooohhh”. Había dos clowns en escena, hicieron acuse de recibo y de atrás salió otra haciendo un gesto con la mano, como de “esperen”, se fue por el pasillo y volvió a babuchas del técnico. Lo llevó atrás del bastidor, y de ahí hasta el final de la función se veían los deditos del técnico sosteniéndolo (risas). Salió bien, el público se rió, pero pudo haber sido un desastre.

Ser (o no ser) clown

En sus presentaciones, el clown que descubre y se sorprende, que (se) divierte y elabora su mundo en cada acción, en cada gesto, está “siendo”. Es puro presente, y en ese presente continuo todo su ser, su existencia, está puesta allí, para llevar adelante un guión que orienta el espectáculo, pero también para resolver cualquier imprevisto que se produzca desde el escenario (o lo que funcione como ello) o la platea. “Hay una cosa con el clown que tiene que ver con el ahora”, interviene Martí. “Es puro ahora, no hay otra cosa para el clown. Está todo su ser ahí. Si no, no estás haciendo clown, es otra cosa”, apuesta. Y recuerda que de chica le preguntaban si “era o se hacía”. “Y el clown es, no se hace. Cuando se hace, está todo mal. Ser es estar presente ciento por ciento”, apuesta. Y Levin recupera el carácter lúdico de ese “ser ahora”: “Y juega. Si es Otelo, es Otelo. Esto pasa ahora, es teatro, soy Otelo, o Hamlet, o Criatura... Esto es juego. Se hace cargo de lo que pasa”, destaca.

Para Martínez Bel el clown es más radical en su existencia: el lugar de despliegue del ser de una persona no es lo cotidiano, sino el escenario, ya que cuando el clown está sobre las tablas no está actuando sino “siendo”. “Lo que ves, es”, afirma, y cree que cuando se baja del escenario, “como todos, se pasa el resto de la vida actuando”. “Los seres humanos nos pasamos la vida actuando de periodistas, de directores de teatro, de mozo, de gerente... Estamos actuando roles todo el tiempo. Hasta que te subís al escenario y decís ‘basta de actuar’. Cuando lográs esta liberación de no actuar más y ser, ahí aparece el clown. Eso es maravilloso”, plantea. Levin interpreta que “a veces parece necesario encontrar una definición de lo que es el clown, y tal vez no la haya”, reflexiona, aunque Martí arriesga una respuesta: “Es permitirse. Punto”.

La nariz roja es el distintivo del clown. ¿O no tanto? Este es un tema de debate, admiten los tres, incluso entre los mismos clowns. Hay quienes la usan siempre, que sienten que un clown sin ella está desnudo, y otros que confían en que la cuestión es más una actitud, una disposición artística en escena y con el público que un sello distintivo que divide aguas. Levin cuenta que funciona muy bien como “elemento pedagógico” en las clases porque “ayuda a explicar con claridad muchas cuestiones”. “Tiene algo mágico por la tradición que lleva, no se lo voy a negar, pero tampoco es que no se puede hacer nada sin nariz. Si estamos hablando de creación, de libertad, si un espectáculo es mejor hacerlo sin nariz, ¿por qué voy a hacerlo con nariz?”, desafía. Y Martí agrega: “Hay un código del clown, que sin nariz o con nariz estás en un espacio del clown. No sos un actor cuando no tenés nariz, seguís siendo clown”.

Sin embargo, conceden que hay un “algo” en ese objeto para quienes transitan este género. Una especie de anteojos que hace que se mire al mundo con ojos (y nariz) de clown. “También tiene que ver con la etapa cronológica en que estás transitando el clown: cuando empezás, no te querés sacar la nariz ni para ir al baño. Te agarra una especie de adicción, y todo lo que ves es para tratarlo como clown...”, asegura Martí. Pero Martínez Bel la interrumpe: dice que él transitó el camino inverso, que la nariz le llegó “después” de descubrir que hacía clown porque “hacía el clown sin saberlo”. “Yo salí del conservatorio y hacía una obra que era muy graciosa, y Luis Ordaz (un crítico de teatro) nos dijo que éramos ‘payasos modernos’. ¡A mí me ofendió! (se ríe). Nosotros no somos payasos, somos actores, decía. Después de eso, cuando conocí la técnica de clown, me salió decir ‘¡Esto es lo que yo hago!’. La nariz no me la puse muchas veces. Me pasó al revés, descubrí la técnica ya con cierto recorrido”, confiesa.

–¿Que hay que tener para ser clown?

C. M. B.: –Hay que tener problemas (risas).

D. L.: –¡Y poder reírte de ellos! Para eso necesitás aceptación, valor y coraje. Para actuar hay que necesitar coraje...

C. M.: –Sí, para aceptarte y no tratar de taparlo. Tiene que ver con la entrega, la dedicación y el trabajo. Y sobre todo, sin juicio. Si vos te ponés a juzgarte o a juzgar, perdiste. Ahí entrás en el código cotidiano. Con el clown te salís de lo cotidiano.

C. M. B.: –Vale todo. Y tenés que hacerte cargo de ese vale todo, de sus consecuencias. Podés decir “ma’ sí”, ir y comerte todas las facturas que están en el mostrador. Vos por ahí no lo hacés, pero el clown va y de a una se las empieza a comer... ¡y está en problemas! Con su panza, con el dueño del lugar...

C. M.: –La gente que empieza pregunta cuál es su impulso. Y el clown tiene otra trayectoria, otro recorrido: corazón, acción, pensamiento. En la vida cotidiana pensamos, tal vez accionamos y tal vez pensamos lo que sentimos. El payaso es corazón y acción.

C. M. B.: –¡Somos un desastre!