Las colas de un día entero para ver a Maia Plissetskaia, la multitud reunida en la 9 de Julio para ver (de lejos) y oír (en parlantes) a la Filarmónica de Nueva York o el regreso de Martha Argerich a Buenos Aires en 1999, después de 13 años de ausencia, hablan de algo que, cuando se habla de arte, suele subestimarse. O, peor, atribuirse a mero snobismo. Ese público algo ocasional, que se acerca a determinadas manifestaciones artísticas cuando éstas cobran la dimensión del acontecimiento, no manifiesta nada demasiado distinto de lo que forma parte habitual de la valoración de los expertos. Los operómanos, los concurrentes asiduos a conciertos de música contemporánea o, incluso, los fans de un grupo pop, también ponen en juego un fuerte contenido simbólico, en ese caso un cierto saber y, desde ya, la distinción que ese saber les otorga.

Para unos, como para los otros, el formar parte de determinado grupo y, sobre todo, el valor alegórico de ciertos hechos –y de ser parte de ellos– es esencial. Pero lo que sucede es que, en esas escasas ocasiones en que la dimensión de un hecho cultural trasciende a su público habitual, ese contenido simbólico se pone en escena de una manera espectacular. La vuelta del compositor Mauricio Kagel a Buenos Aires tuvo esa magnitud. Fue entendida como un fenómeno y su efecto llegó a muchos más que los particularmente interesados en la música contemporánea. Y podría pensarse que su obra, que muchas veces juega con lo teatral y lo efectista, lo tenía en cuenta de antemano. Más allá de la contaminación sonora de Buenos Aires y de la dificultad para oír el rodar de bicicletas y los tenues susurros de quienes las conducen a escasas dos cuadras de Corrientes y a una de la 9 de Julio, no podría haber habido un mejor comienzo para un festival dedicado a su música –y para un acontecimiento social como el que este festival terminó configurando– que la pieza elegida. En Eine brise (Una brisa), 111 ciclistas realizan una serie de acciones sonoras pautadas con exactitud. Se trata, por un lado, de una escena, más que de una obra musical en sentido clásico. Pero es una escena cargada de sentido musical y, en parte, ese sentido, está dado por la actitud de la escucha. Pero, además, es una especie de explicitación del malgasto a gran escala –toda una metáfora del arte–: la intervención requiere una meticulosa preparación, pero transcurre en unos pocos segundos. Los cientos de personas, muchos de ellos jóvenes, apiñados en la escalinata del Colón, en la vereda y en la plaza de enfrente, súbitamente en silencio mientras la brisa se deslizaba frente a ellos fue, en todo caso, un hecho que, como el propio Kagel reclama desde sus composiciones, fue mucho más allá del propio sonido.

El compositor, parado en la puerta del teatro y aplaudido por la muchedumbre, después de haber sido virtualmente ninguneado por su país natal durante casi medio siglo, acababa de presenciar una especie de milagro que, minutos después, se repetiría en la sala principal del Colón. Una obra compleja, que trabaja sobre significados múltiples y, muchas veces, simultáneos y que se acerca, a veces, a lo conceptual, era vivada por el público como si éste estuviera familiarizado con ella desde siempre. Ya en el escenario, Mauricio Kagel condujo a los grupos Süden y Compañía Oblicua, preparados por su fundador, el compositor Marcelo Delgado, en tres composiciones que trazan un recorrido por varias de sus preocupaciones. En la primera, una selección de cinco de las 10 Marchas para malograr la victoria, los pequeños desplazamientos, rítmicos y armónicos, resignifican algo tan cargado de connotaciones como una marcha. Kammersymphonie es una obra abstracta, que parte de un principio puramente musical –las posibilidades de trabajar tan sólo a dos voces, pero con múltiples instrumentos– y 31 de diciembre de 1931 es una composición de teatro musical en la doble implicancia de esta combinación de palabras: encuentra lo teatral en el sonido y, también, lo musical en la acción. En los tres casos pudo percibirse un mismo grado de control sobre los efectos de la escritura. Nada es casual; todo lo que suena obedece a una intención y la manera en que la polifonía confluye en una suerte de perfecto ritmo colectivo es asombrosa. En interpretaciones sumamente rigurosas, los músicos locales, que trabajaron durante toda la semana con el compositor, lograron, además, una notable sensación de fluidez y naturalidad. En 31 de diciembre de 1931, cuyo título hace referencia a la fecha de nacimiento de Kagel, el texto corresponde a noticias publicadas ese día en diarios alemanes: un motín de presos políticos en Devoto, la invención de Manchuria por Japón, un aviso acerca de los cigarrillos que fuma “el buen Nazi”, un alemán desocupado en Buenos Aires y unas campanas neoyorquinas y navideñas manejadas por control remoto desde Jerusalén. El barítono Ronald Hermann, un colaborador habitual de Kagel, y el grupo de músicos, entre los que el percusionista debía desde hacer sonar sirenas hasta tirar libros al piso, consiguieron una versión tan ajustada en lo musical como efectiva en lo teatral.

9-FESTIVAL KAGEL

Concierto inaugural

Eine brise, 5 Marchas para malograr la victoria, Kammersymphonie y 24 de diciembre de 1931.Roland Hermann (barítono) Süden y Compañía Oblicua

Preparador: Marcelo Delgado Elena Buchbinder y Pablo Jivotoschii (violines), Mariano Malamud (viola), Fabio Loverso (viola), Facundo Ordóñez (contrabajo), Sergio Catalán (flauta), Federico Landaburu (clarinete), Martín Moore (clarinete bajo), Agustina Guidolín (trompeta), Pedro Pulzovan (tuba), Edith Gorini (arpa), Diego Ruiz y Alejandro Labastía (piano), Oscar Abrieu Roca y Daniel Serale (percusión).

Dirección: Mauricio Kagel