Si se compara el momento (2002) en que Federico Luppi se fue de la Argentina con el presente, la diferencia en su semblante es asombrosa. Invitado por el Instituto de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) y la Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid en el marco de la muestra “MadridCine-Buenos Aires 2006” (ver aparte), a Luppi se lo nota mucho más relajado. Reflexivo, lúcido como siempre, con el acento español impregnado, el actor argentino que protagonizó alrededor de ochenta películas opina sobre este evento cinemetográfico en el que se presentarán siete largometrajes españoles no estrenados aún en nuestro país: “Han decidido y con buen tino pasar un poco de la cosa declaracionista más o menos genérica a operar directamente sobre la realidad, a ver qué se puede hacer con esto que somos nosotros como mercado potencial y con lo que España es para nosotros también como recipiente de lo que hagamos en cine. Y darle un carácter que esté por encima y más allá de los avatares políticos, porque si no cada vez que cambia el gobierno hay que empezar de cero. Hay que mantener esto con cierto vigor y con cierta estabilidad para que sea una cosa real”.

Luppi aclara que no se fue de la Argentina indignado con el país “porque sería una abstracción más o menos genérica” sino “con cierta gente del país”. “Los mismos miserables y canallas –agrega– que están todavía hoy dando vueltas por ahí en términos de influencia y de política. Contra eso me fui indignado”. Pero reconoce que respecto de 2001 el país “está a cien leguas de distancia”. Y también aclara que no se fue a España “buscando nada sino por una cuestión práctica”. “Aquí –continúa– me habían despojado de todo, pero de todo, con el famoso corral. Ya había llevado envejeciendo veinte años de engaños, miserabilidades y traiciones de parte de todos los dirigentes políticos, donde votaba pero no elegía, donde la economía y las finanzas estaban en manos de ladrones internacionales. Entonces, lo que surgió ahí fue claramente el enorme pesar y la impotencia por haber sido tan ingenuo”. Luppi resalta que “si lo queremos ver genéricamente el país está mucho mejor, hay menos crispación”.

A pesar del paso del tiempo, está tan activo como siempre. Participó de dos películas argentinas que todavía no se estrenaron: Cara de queso–mi primer ghetto, de Ariel Winograd, y El buen destino, de Leonor Benedetto. “Vale la pena verla. Leonor se manejó con una cosa nada fácil como un debut de mujer con un elenco de treinta o cuarenta personas. Es un buen trabajo”, señala el actor que compone a “un hombre de edad muy aburguesado en términos familiares pero dispuesto todavía a dar batalla intelectual contra la estupidez”. En tanto, su personaje en Cara de queso, “es un arquitecto de un country. Es un individuo que intenta ser ecuánime y justo, que tiene una mujer complicada y su vida familiar es bastante discutible también”. Luppi destaca que la historia de Cara de queso sucede en un típico country de gente de clase media acomodada. “La historia es preciosa –dice– con observaciones, frases y momentos (y aquí me juego un órdago) que son el mejor Woody Allen.”

En España viene de rodar La luna en la botella, a las órdenes de Grojo, junto a Edu Soto y Bárbara Goenaga. El film se estrenará el año que viene. “Es una especie de comedia humana, en la que hay suicidas románticos, locos, tipo tango. Mi trabajo es el de un escritor que hace muchísimo tiempo que está inactivo por falta de tema. Entonces se decide a buscar lo que se llama un negro, un escritor que le traiga material para que él firme”, señala. Para completar su hiperactividad, su nuevo proyecto como actor en la península ibérica será junto a Carmen Maura, a las órdenes de Guillermo de la Guardia, en el largometraje Que parezca un accidente, a rodarse en enero de 2007. Además, Luppi debutó el año pasado como director con el film Pasos, que narra la vida de tres parejas durante comienzos de los ’80, en plena transición española. A la hora de pensar los pro y los contra de haberse calzado la cámara al hombro, reconoce que “la película no anduvo. Le pegaron mucho, se mezcló un poco la calificación fílmica y un irritable abordaje por temas de orden ideológico y político, pero fue una experiencia formidable porque una de las cosas que tiene el cine en el día a día es que no puedes delegar. Ahí te das cuenta de que una de las cosas esenciales de la dirección cinematográfica es luchar a brazo partido por el absoluto control de las cosas. En cuanto dejas un cabo suelto y lo agarra otro esa parte no anda bien. Y después, el hecho de tener que tomar decisiones en fracciones de segundos porque cambia el tiempo, porque una localización falló, un actor se enfermó. Eso te da un nivel de flexibilidad y de resolución notables. Me gustaría filmar todos los días como director. Pasa que es un deporte muy caro y cuando partes de una experiencia no exitosa la segunda parte es muy difícil”, asegura.

–Usted quería ser dibujante de historietas pero se decidió por la actuación por invitación de una amiga. ¿Se cuestionó alguna vez esa decisión?

–Sí, porque el dibujo de historieta me gustaba mucho y creo que tenía condiciones para hacer una carrera importante ahí. No me refiero a repercusión sino a la afinidad creativa. Pero además, porque había un aspecto que me interesaba mucho y que era un poco tonto en la práctica pero para mí importante: yo iba a ver dibujantes que trabajaban en sus casas y estaban ahí con su mate, la barba crecida, en pantuflas. No tenían que estar sujetos al glamour personal. En el actor siempre está esa cuestión de filmar y “cuidado con las ojeras y dormir mal, el pelo así o asá, y cuidado el rollito” y qué se yo cuánto. El dibujante tiene esa gran ventaja de ser un hacedor de historias sobre fotogramas pero en su propio, único e intransferible laboratorio que es su mesa de dibujo.

–El actor tiene un grado de exposición muchísimo mayor que otros profesionales. Sin embargo, muchas veces surgen del artista sus facetas íntimas más desconocidas. ¿Por qué se da esta especie de paradoja?

–La paradoja reside en que el trabajo del actor es profundamente egocéntrico pero, a la vez, exige también no ser egoísta. Ser el centro de atención de las miradas o suscitar la emoción en los otros habla de una producción de energía que es naturalmente personal, egocéntrica. Pero hacer de eso un fin en sí mismo es de un profundo egoísmo y el actor no puede serlo. Y cuando lo es, se jode. Esa es la paradoja.

–¿Rechazaría algún personaje en particular o considera que el actor debe estar preparado para lo que venga?

–Rechazaría una película cuya historia justificara o valorizara el fascismo, el castigo, la violencia per se.

–¿Qué diferencias a nivel interno siente un actor al interpretar un personaje optimista y querible respecto de uno negativo, casi perverso? ¿Influye la posible identificación en la composición actoral?

–No, en eso que me dice hay una cosa que vale la pena que se corrija: el actor no puede abordar a los personajes con criterios selectivos de orden ético o moral. Porque curiosamente eso le haría abordar un trabajo con prejuicios. No puedo preguntarme si un torturador es positivo o negativo. Cuanto más humanamente yo represente a un individuo verdaderamente obsceno, más contundente será desde el punto de vista del relato.

–¿Como prepara el personaje de una película? ¿Tiene una metodología definida?

–No. Lo que pasa es que uno es un compendio de tanta lectura, de tanta imitación, de tantas cosas que ha visto, de tantos teóricos que han andado por el mundo y que han hecho aportes singularmente valiosos desde ese punto de vista. Y a la postre uno termina entendiendo que el personajeaparece claramente en los datos que da el libro. Esa lectura es la fundamental. Porque ahí aparecen los elementos que tienen que ver con sus gustos, con sus fobias, con sus virtudes, con cómo supuestamente se imagina uno que camina, que come o que ama. Y después, está el hecho de no forzar al personaje para colocarlo a tu alcance sino más bien intentar llegar uno a él.

–¿Existen textos malos que gracias a la capacidad del actor se convierten en una gran película o eso es una fantasía?

–Es una fantasía. Ningún actor del mundo puede hacer viable un mal guión o una mala situación dramática. No existe eso. Puede parecer a ojos entendidos que es menos malo pero es como si un cirujano operase con un ladrillo. No se puede y no hay película ni teatro que funcionen sin dirección. Esto del actor cirujano que salva textos y obras es una fantasía del mercado, porque los nombres tienen que ser explotados. Son dos cosas: el mercado, por un lado, y la realidad creativa por el otro. Que no siempre van juntos.