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Delante de testigos, el director James Ivory le dijo que en su larga carrera nunca nadie le había presentado un casting como el que ella hizo para City of Your Final Destination. Norma Angeleri –actriz, cineasta, videasta, directora de casting– lo cuenta con cierto pudor no exento de legítimo orgullo desde su lindísimo lugar de trabajo en la calle Fitz Roy. En los últimos años, Angeleri ha preparado los castings de varios films argentinos, entre los cuales están, Herencia, de Paula Hernández, Géminis, de Albertina Carri, Cautiva, de Gastón Birabén, XXY, de Lucía Puenzo, y también de producciones extranjeras (The Golden Door, de Emanuele Crialese, La mano de Dios, de Marco Rissi). “Este estudio es el resultado de años de trabajo, de constancia, de no desviarme de lo que elegí en algún momento, cuando dejé Medicina. Sostener esto lleva mucha energía, mucho tiempo...”, dice Norma mientras prepara un perfumado té. “Soy de Laboulaye, Córdoba, y estudié Medicina en Rosario. Quería terminar esa carrera para venir a Buenos Aires a especializarme en psiquiatría y estudiar actuación. Hice hasta tercer año, cursé uno más sin rendir. No lo pude sostener: ya en el examen de ingreso, cuando nos llevaron a una sala de Pediatría, casi me muero.”

¿Lo que estudiaste de Medicina aportó algo a las actividades vinculadas a la actuación?

–Por supuesto, aunque en nivel consciente me parezca que me he olvidado de lo que estudié noches enteras, creo que me sirve. En algún punto –sin dejar de ver las diferencias– hay una relación. No es casual que a muchos médicos les encante la actuación. De hecho, mi primer director, en Rosario, era médico. Creo que hay algo ligado al conocimiento de diversos aspectos de la condición humana, desde distintos puntos de vista, claro.

El médico está acostumbrado a asistir a la representación que hace el paciente, que prepara su guión antes de ir al consultorio.

–Tal cual, el consultorio es un lugar de histrionismo y el médico tiene que tratar de descubrir zonas verdaderas. Su actitud de observar, de escuchar tiene un parentesco con la dirección de actores.

También el médico ve una gran diversidad de pacientes, la comedia de la vida.

–E incluso tiene que adaptarse a los diferentes géneros, siempre teniendo que reconocer el subtexto de lo que está diciendo el paciente. Y en la actuación, lo más rico es el subtexto, ahí donde el espectador advierte que algo le está pasando a ese personaje, que no es lo que está diciendo.

Marlon Brando decía que en el teatro tenés que actuar lo que están pensando, y en el cine sólo pensarlo.

–Genio total Brando. Mirá, esta relación complementaria con la Medicina la descubro ahora hablando con vos. Quizás a los 17 no tuve el coraje de decir de entrada: me voy a estudiar actuación. Yo tenía un primo médico con una clínica, mi mamá enfermera, instrumentista: había algo de mandato aunque la Medicina me atrajera.

¿Desde cuándo supiste lo de la actuación?

–Desde chiquita. Mi mamá me llevaba mucho al cine. Todos los miércoles al Roma, veíamos dos, tres películas en la tarde, también iba los sábados y domingos. Veía de todo: John Ford y Palito Ortega. Me provocaba mucha admiración la transformación de los actores de un personaje a otro, y me gustaba también la parte cholula de las revistas. Mi tía, que era mi madrina, compraba siempre Radiolandia, tenía como una biblioteca de esa revista en el campo, provincia de Buenos Aires, y yo me las miraba todas en el verano. Ahora hago un repaso de aquellas sesiones de cine y me doy cuenta de que vi cosas muy grossas. Te digo una cosa: mi mamá siempre quiso estudiar Medicina, pero como era la hija mayor, mi abuela –viuda muy joven– no la dejó, tenía que cuidar a sus hermanos, ayudar. Ella tenía mucha sensibilidad, me llevaba a ver cine francés. Al cabo de los años comprendí que fue ella la que me metió en la fascinación del cine. Bueno, intenté con la Medicina, no pude y desemboqué en la actuación.

¿Llegaste a Buenos Aires y te trepaste a un escenario?

–En mis comienzos como actriz hice mucho teatro, bastante TV, donde tuve la buena fortuna de trabajar con María Herminia Avellaneda, una maestra que trabajaba mucho la imagen, la profundidad de campo, la actuación, la iluminación. Al llegar acá, hice un espectáculo, La fama es una herida absurda, con Marta González, dirigido por Rubén Szuchmacher. Estuve en Rosa de lejos, bajo la dirección de María Herminia, además una persona culta que me recomendaba leer a Doris Lessing, por ejemplo. Después de laburar en el set, me iba al control, empecé a fijarme en los encuadres, a mirar del otro lado de la cámara. También estuve en Extraños y amantes, una muy buena novela. Seguí haciendo teatro, pero llegó un momento a fines de los ’80 en que las propuestas de TV se volvieron poco atractivas. Y buscar trabajo duplica la tarea del actor, hay que pasar a veces por situaciones inconfortables, a merced de gente que no te inspira respeto...

Aun para las figuras consagradas, es una profesión insegura, inestable.

–Porque en el mejor momento nadie te puede garantizar lo que va a pasar la temporada siguiente. Entonces, en esa etapa de baja oferta, apareció Sofía Viruboff diciéndome que tenía un guión de José Donoso, La misteriosa desaparición de la marquesita de Loria y me propone filmarla. Acepté, agarré una cámara y algo me pasó, algo fuerte. Me puse del otro lado, hicimos Vacío interior con Sofía, ganamos un premio en La Mujer y el Cine. Ahora, ella acaba de hacer una participación en la película de Ivory, como la madre de Anthony Hopkins niño. Y yo hice otros cortos después de Vacío.

¿En qué momento aflora la directora de casting?

–En el ’95 me convoca Fernando Spiner, a quien habían llamado para el proyecto de una productora que recién empezaba llamada Pol-ka. Y el programa que iba a hacer Fernando se titulaba Poliladron... El dirige el piloto, lo aceptan y me pide que lo ayude con los actores en la coordinación artística. Incluso llegué a hacer puesta de segunda unidad. Después, como muchos saben, a Fernando lo presionan con los tiempos y decide irse del proyecto. Mal, por supuesto, porque había aportado mucho, y yo me fui con él. Al poco tiempo, Fernando me convoca para la miniserie Bajamar, ahí empecé con el tema casting. Después me llamaron para la película Sotto Voce y ya no paré nunca más de hacer casting.

¿Qué es lo que te atrae tanto del casting?

–Primero, ponerles cara a los personajes, imaginar, jugar, leer la mirada de los actores. Creo que el casting es como la paleta del pintor, donde mezclás diferentes colores ya sale algo armónico. Por eso es una especialización. Hace pocos años que existe aquí la figura del director de casting, afuera hay toda una tradición.

En la época dorada de Hollywood, algunos productores tenían un ojo absoluto para elegir elencos.

–Sin duda, un ojo tremendo, además de saber reconocer el carisma de una figura. Te diría que el trabajo de director de casting se puede calificar de antropológico en el caso de algunas películas. Por ejemplo, el trabajo que hicimos para The Golden Door, de Emanuele Crialese: todo el casting argentino y el casting de extras. Y no podía ser cualquier extra, hicimos un casting de 3 mil y pico de personas de las cuales Emanuele iba a sacar 200, que iban a ser los pasajeros del Dante, el barco de la película, durante tres meses de rodaje. Debía ser gente con rasgos muy específicos, con una cara, unas manos, una mirada.

Parece una labor complicada pero muy creativa, incitante.

–Muy, sí. Y cada caso es diferente: hay directores que te piden que propongas diez, veinte actores por personaje. Y hay directores que con que les propongas cuatro puntuales les resulta suficiente. En ese caso, vamos de cuatro a tres, de tres a dos, de dos a uno, y entró. Cuando llega ese momento, es maravilloso. Para Valentín, de Alejandro Agresti, me hice cargo del casting protagónico buscando al nenito.

¿El casting de niños es una historia de madres también?

–Uf, de madres que en algunos casos presionan, obligan, retan. En una ocasión, presencié una situación muy penosa y tuve que pedirle a la madre que sacara a su nenita del set. Pero también hay casos rescatables, por suerte: los padres de Martín Slipack, a quien conozco desde chiquito, lo acompañaron siempre con gran cuidado, pero las decisiones las tomaba Martín. Volviendo a Valentín: le pregunté a Agresti qué quería y él me dio libertad para imaginar y proponer. Una actitud buenísima por un lado, pero que delega mucha responsabilidad. Me lancé a hacer el casting durante tres semanas. Cuando apareció Rodrigo Noya, a quien conocía de Agrandadytos, casi me muero. Tampoco Rodrigo es un típico niñito arreado por sus padres. Al contrario, es una persona muy seria, un chico que habla con propiedad, que expresa su pensamiento, muy especial. Se hizo un callback, vino Agresti, lo vio un día, dos, lo levantó en andas y le dijo: “Vos sos Valentín, pero no lo digas todavía”. Como te decía, no siempre es así: a menudo el casting de niños es difícil y agotador. También es increíble ver cómo algunos niños se te plantan, toman una posición que hay que respetar.

También está el tema de los directores indecisos, inconformables...

–Cuando los directores no definen es porque piensan que aún puede aparecer alguien más adecuado para el personaje. Ahí las cosas se ponen difíciles, sobre todo cuando, por simple experiencia, una se da cuenta de que ya está, que es ese actor, esa actriz. Y te afligís porque el director no lo ve todavía. Entonces, tenés que seguir proponiendo, en algún momento ya sin convicción, por cantidad.

¿También aparece la problemática de los actores que se ilusionan, se desilusionan, les baja la atutoestima?

–De pronto es difícil decirles a los actores: vos funcionás pero estamos probando a otros actores. Trato de avisar, de ir de frente: es un casting, una entrevista, estamos pensando en la posibilidad de convocar también a otros actores. La dirección de casting en un lugar donde se absorben esas situaciones de ansiedad, angustia. A veces termino muy estresada, de verdad.

¿Tenés un método preferido?

–El casting sirve para una selección, por supuesto, pero yo también creo mucho en la entrevista personal del director con el actor. Porque también tiene que producirse cierto rapport, un intercambio que a veces no se da. En otros casos, en cambio, ocurre un enganche inmediato, ahí es cuando cierra. A veces, es interesante no ir a lo más previsible, buscar lo opuesto. En La mano de Dios –que se estrena pronto en Roma– necesitaba a una actriz para el personaje de Claudia Maradona. Propuse a muchas actrices, muy buenas todas, y también a Julieta Díaz. Y me decían: “No, Julieta es muy morocha, le falta esto, le sobra lo otro”. Y ya la vas a ver en la película: es Claudia.

¿Qué pasa con las caras operadas, rellenadas, a las que le pega mal la luz?

–No es fácil. Muchos directores, cuando tenemos las reuniones, me piden que trate de evitar actrices o actores que tengan cirugías, sobre todo si se trata de una película de época, lo cual es lógico. En la de Crialese, que transcurre en 1900, no podía haber caras operadas. Desde luego, no estamos hablando de un toquecito leve sino de cosas evidentes, que resultan antinaturales a toda pantalla. En la nota de Las 12, Hanna Schygulla habla de lo lindo que es sentir el paso de los años que te van trayendo otras cosas. Por otra parte, el paso del tiempo es algo que no se puede tapar. Pero también es verdad que el medio televisivo es un poco perverso, aunque últimamente pasó un poco esa exigencia de que todo el mundo tenía que ser o parecer joven. Como ves, no es un trabajo sencillo el mío, tenés que equilibrar múltiples factores.

¿Las mujeres tienen una habilidad específica para elegir casting? De hecho hay más directoras que directores. Woody Allen tiene a una desde hace añares.

–Y no la suelta nunca, la lleva con él adonde filme, es una genia, Juliet Taylor. Sí, creo que hay algo del orden de ciertas percepciones, de la empatía, de la intuición que nos favorece. También saber contener, cuidar en el momento de la búsqueda. Creo que las mujeres tienen mayor tendencia a estar atentas, a crear una atmósfera donde el actor se acomode más y rinda mejor.

¿En qué punto está el proyecto del film sobre Alfonsina Storni?

–Ay, esa película ya debería estar hecha. En su momento, la iba a protagonizar Inés Estévez. Alfonsina es un personaje extraordinariamente rico, valiente, adelantado a su tiempo. A los 19, en 1911, se bancó tener un hijo soltera, no le importó lo que dijeran los demás. Si ahora hablamos de misoginia con razón, imaginate lo que fue para ella en ese entonces, considerada la mujer de la subliteratura. Aunque tuvo una vida dura, no fue una mujer triste ni melancólica, para nada. Tenía mucha energía, alegría de vivir. Siempre tuvo una vida digna, y decidió que su muerte fuera de la misma manera. Bueno, este proyecto empieza en la época de José Miguel Onaindia, que decide apoyarlo, es declarado de interés cultural. Sale Onaindia, viene Jorge Coscia. Fuimos con Inés a verlo. “Sí, chicas, yo quiero que esta película se filme en mi gestión”, nos dice Coscia. “Se va a hacer un foro iberoamericano en Huelva, ¿por qué no la presentan? Si sale seleccionada, yo las apoyo para que viajen.” En ese momento, estaba María de la Paz Mariño, que venía de la gestión de Onaindia, llevó el proyecto a varios festivales y encontró interés sobre todo en Suiza, donde me dieron un subsidio del cantón Ticino, porque ése es el origen de Alfonsina, claro. Quedé seleccionada en Huelva, pero el Incaa no me paga el pasaje con el pretexto de que no estaba precalificada... Pasa el tiempo y veo que siguen saliendo películas, algunas muy buenas, y otras lamentables. Me pregunto ¿cómo es que alguna gente poco idónea filma, vuelve a filmar?